由笛卡尔所奠基的传统西方主体哲学基于人的自我意识来诠释主体,属于认识论范畴,而被后现代学者引入西方文论研究领域的主体概念则关注于人的自我创造、自我本质以及决定主体的社会语言文化问题,所以有了本体论意义。实际上,借助于拉康、齐泽克、福柯等后现代学者的新视角,主体文论不仅可以揭示赛义德所说的“文本的审美特质和文学性”,而且更注重“揭示文本的意识形态、以及其所隐含的文化—权力关系”（赛义德,1999：12）。因此,较之20世纪文论研究的“语言学转向”思潮,主体文论的“文化转向”更关注文本中个体的“主体意识”以及其依存的“价值体系”。实际上,对主体生存语境即现代性的研究,与对人的主体性的研究,是同一问题的两个方面。

工业科技文明为人类主体创建了一个全新的现代时空,现代性正是这个历史时期主体的全部生存价值观和生活方式。福柯认为,现代性其实是“控制和统治的形式”,主体以及真理都是被其“构造出来的”（张琳,2012：88）,而利奥塔则将现代性解构为一种元叙事、宏大叙事。与现代性形影相随的是危机与冲突,人与传统时空断裂形成的张力,使主体强烈地体验着生存的焦虑感。在断裂和危机中,主体不得不接受欲望能指。主体的存在也就成为一种“非我”的存在,一种被现代性力量主宰的“他者”存在。而现代性书写对“他者”的展现,正关系到“我们存在的核心”问题,“即对我们自己存在的反思”（张一兵,2004：17）。因此,研究现代性书写中的主体,就是揭示在现代性场景下人的生存经验,拷问现代性生存的意义,倡导自由理念与审美价值。

通过对现代语境下主体命运的诠释,现代性书写力图撕破现代性语言“普遍统一”的伪像,“暴露其虚假性”（齐泽克,2002：29）,这从本体论的意义上否定了作为元叙事的现代性发展理念。正如美国作家科马克•麦卡锡在其《路》中描绘的那样,人对现代性的执迷和“疯狂”,反倒使人类远离“自由”与“解放”,最终也会将人类社会引向灾难性的深渊。面对毁坏的文明世界,人只能在悔恨中悲凉地忏悔。本文以现代性文学经典为参照背景,利用拉康、齐泽克、福柯等后现代学者对主体哲学的相关学说,致力揭示现代性空间中主体的真相,由此重新审视现代性,帮助人们确定走向未来的脚步。

实在界代表一种原始的“无知和无序”,是人“坚硬的难以渗透的内核,它抵抗符号化;又是纯粹的空幻性的实体”（齐泽克,2004：230）。因为没有社会语言的指涉,人在这个阶段是一种婴儿般的自然存在状态,诚如华兹华斯最负盛名的诗作《序曲》中的诗意生存,“活在那个黎明时光是多么幸福,而正值年轻更胜似天堂!”诗人的浪漫思绪把人与自然“母亲”的关系,感知为天人合一的和谐,他在《阳春三月作》中写道,“山中有欢愉, 泉中有生趣”（华兹华斯,1996：85）。由于“自然人”尚未被人类文明所同化,而是在天然的阳光中成长起来,所以能与“母亲”和谐相处;当看到身旁蹦跳的鸟儿时,华兹华斯感悟到,“我不知它们在想些什么——但它们细小的动作举止仿佛都激荡着欢乐”（同上：233）。

世界的美丽让人产生强烈的美好感情,这种人与自然的“原始同一感、安全感”（汪震,2009：81）,使人类感受不到任何的“丧失和缺乏”,人与世界在混沌和“无序无知”中达到融合统一。即便人偶因寂寞惆怅而“心境茫然”,自然之美总会“在心目中闪烁,那是我孤寂时的乐园”,于是“我的心灵便欢情洋溢,同花共舞天上曲”（华兹华斯,1996：77）。人的困惑总可以在天然融合的心境中得到慰藉。拉康的研究表明,未成为主体的婴儿对安全的需要在与母亲的“搂抱”中得到满足。华兹华斯式的田园牧歌反映出的就是那种天人合一的“原初混沌与无知”,或者拉康所说的“原乐”。人在精神或者物质的“缺乏”中却与“母亲”达到原初的同一,因此实在界阶段的人是完全自由和解放的“纯我”：无忧无虑、无欲无求,而只是诗意地栖居在大地上。正因为人在实在界“不存在任何缺失”（汪震,2009：80）,所以也没有对社会文化语言的需要。

但现代性的社会语言制造了危机和断裂,使人感受到自我的不足与匮乏。卡林内斯库（2002：102）就说过,现代性的根本使命就是“追随其与生俱来的通过断裂与危机来创造的意识”。现代性的空间常表现为都市与乡村、拥有与缺乏等一系列紧张的二元对峙,前者总是对后者进行质疑和否定。美国作家菲茨杰拉德笔下的穷小子盖茨比秉性纯真善良,但在一个连空气都洋溢着“金钱味道”的现代性语境下,盖茨比对爱情的浪漫期许被声音透着物欲的少女黛西无情拒绝。小说家德莱塞笔下有着相似的桥段：乡村贫女嘉丽妹妹纯洁而质朴,但在现代都市欲望光环的感召下,逐渐感受到自我的严重匮乏,于是挥手作别“母亲”。现代性对嘉丽妹妹、盖茨比“纯我”的质疑和否定,让人忧虑满怀、愁肠百结,担心自我存在“会像海边沙滩上的图画一样被完全抹掉”（福柯,2001：506）。

自此刻开始,人开始了解到自己与“母亲”的差别,丧失原初的统一和安全感。为结束这样的缺乏性体验,人对金钱和权力等欲望对象产生要求。作为符指网络的“崇高客体”,金钱和权力使人“能承受人类自然母体分裂……带来的创伤内核”,因此,它们“占据着欲望对象的想象空间”（吕彤邻,2007：5）。这样,人与“母亲”决裂所受的创伤被崇高客体的虚幻想象图景加以抚慰。在欲望能指的社会“镜像”中,人发现自我的“短缺”形象,被崇高客体的灿烂光芒所填充。仓皇之中,人将欲望能指指向自我存在的所指,匆匆间挽起了自我拯救的欲望语言。正如盖茨比在生存焦灼中发现了金钱的神奇“重生”魔力,乡村女孩嘉丽妹妹则挥手作别“故乡”,奔赴远方都市的绚烂。

自我因为现代性喧嚣和鼓噪而经历“缺乏”,人却由此产生自我意识,开始了主体化的进程。自我由此进入想象界,想象界的秩序起始于“社会镜像”。“我”在自己的社会镜像中感受到某种替代性的满足,勾勒起一个统一的、“绝无缺乏”的自我。英国作家格尔丁《蝇王》中的杰克以猎杀野猪收获权力感,将自己想象为一个手握重权的人,正如嘉丽妹妹用金钱将自己勾画成一个“穿金戴玉的人”,盖茨比则以盛宴的辉煌将自我装扮成上流社会“了不起”的人物。在对权力、金钱等欲望对象的占有中,人设计出另外一个“我”,一个“自己以外的一个什么人”（拉康,2001：175）。

为重获“安全统一感”,人将自我指认为语言能指链认同的某个社会形象,将社会镜像中宾格的“我”,认同为主格的“我”。于是,在匆忙的借喻和意指转换过程中,主体隆重诞生。在拉康的精神导师弗洛伊德的语系中,主体的诞生即宣告了人与“母亲”的彻底决裂和对“父亲”或“父法”的拥抱和认同。主体正是“在想与他者融合, 与他者的关系中被构建的”（汪震,2009：82）。但拉康犀利地指出,自我和其社会虚像之间实际上是一种“误认”关系,“我”在想象的虚幻中创造着自我。宛如婴儿将其镜中左右错位的虚像当作真实自我一样,“我”也误将社会镜像中的新“我”当作理想自我。欲望能指链就以被语言认同的形象“居住在主体的存在空间里”（张一兵,2004：21）。

主体因“将这种非我的伪存在自指为自己”（同上：15）而被大他者颠倒和扭曲,成为其伪像,其存在成为一种不自主的伪存在。由此,主体基于欲望能指的自我创造实际上是语言对主体的强暴,其结果是现代性叙事中“我”完成了向“非我”的变身。格尔丁笔下的杰克选择征服话语,变身为暴虐的“花脸”形象;嘉丽妹妹从懵懂少女转变为金钱能指的坚定拥趸;海明威战争叙事《永别了,武器》中的亨利中尉误信“为民主而战”的宣传而参加欧战,却被构建成麻木的战争武器。金钱和权力等崇高客体满足了嘉丽妹妹、盖茨比、杰克、亨利等主体对欲望对象的“想象性”位置,但主体却自此开始发出了大他者的声音。在主体这个伪像的背后,就是那个“阴险的大他者”（拉康,2001：459）。因此,主体诞生于想象界,也分裂于想象界。

拉康曾用语言学方法将主体化过程转述为“在漂移的伴随着欲求的能指链王国中力图将能指链固定”（汪震,2009：83）。自我从实在界的懵懂和混沌无知中漂移而出,在想象界中试图以对欲望能指链的认同使自我获得固定的意义,但这却导致了主体由“我”成为“非我”的延移。主体被异化,是因为在新时空场景下意义诠释具有不稳定性。在现代性的崭新语境之中,能指优于所指且并不与所指相连,而是指向其他能指,从而构成拉康式的能指链,所谓意义就产生于此过程。但现代性语言能指链是“滑动、漂移和循环”的,能指链的不稳定导致了意义诠释的不确定性。主体正是在寻求人生意义、以图自我拯救的旅程中被意指网络所流转。主体由此进入象征界,成为欲望能指链的符指,而被欲望语言隐喻表达。

对于欲望能指,拉康曾评论到,“如果说欲望是存在缺失的换喻,那么自我就是欲望的换喻”（拉康,2001：581）。一旦主体开始用语言表达欲望,欲望就被符号化,成为其先天缺失体验的隐喻;而人的生存也就成了欲望化的符号生存,主体就是会走动的欲望能指符。高尔斯华绥《有产业的人》中的索米斯用金钱“收藏”美女伊琳,借此向“全伦敦人”证实,自己是这个尤物的“占有者”,他因而变得“身价百倍”。对金钱和美女的占有帮助其克服生存的焦灼,宣示了存在感。而在菲茨杰拉德笔下,在盖茨比豪宅内盛大的宴席上,众人彼此并不相识,甚至也没人认识主人。盖茨比借助“豪宅”“盛宴”等象征符号,确立起在现代性语言网络中“了不起”的位置。主体由此获得现代性语言的认同,化身为意指网络内的一个鲜活的欲望符指。

这正如拉康和福柯等学者在谈到主体构建时的论断：主体产生于现代性语言,主体性确立的过程就是其掌握语言的过程,人是在对语言的言说中成为主体的。由此,在现代性的盛宴上,主体的意义被简单化地诠释为对物的符号性占有,权力和金钱等“惰性、外在、被动的客体”成为存在感的“直接体现”,主体只能在“非语言客体的惰性（头盖骨、金钱）中,找到了他的客观对应物”（齐泽克,2002：290）。人借助语言说出了欲望,就将欲望符号化,也将自我符号化。“金钱和头盖骨”作为欲望能指,帮助人完成自我注解,将主体“缝合”到社会语言体系之中,注册为现代性欲望语言体系的一个意指符。因此,福柯和拉康等哲学家才说,主体是社会语言构建的结果,语言通过主体在社会机制中运转,由此营造出安全统一的美好幻象。

但是,语言对主体的满足是象征性和符号化的,欲望是登记在语言中的先天性欠缺。欲望的背后是原乐的缺失,原乐才“是维系欲望的东西”（Nobus,1998：5）。原乐缺失使人产生欲望,也使主体在维持欲望的过程中感受着一定的快感。主体的欲望过程,也是以能指链追忆和捕获原乐的过程。但主体回归“母亲”的不可实现性决定了“原乐”的不可能性,主体就只能在崇高客体的剩余快感中延缓痛楚、掩饰缺失。这样,主体就总是得不到真正满足,不得不一直“在欲望中欲望着,或者说在不满足中欲望着那个不可能的满足”,这一终极的不可满足性构成了欲望主体的界限”（同上）。因此,在社会语言编织的能指网络中,主体总是从一个能指滑向另外一个能指,在滑动中无限接近原乐,但却总不能抵达原乐的彼岸。而主体的生存意义就在能指的滑动中被无限延异,自我拯救的初心逐渐消散于语言的意指辗转之中。这就构成了现代性叙事中主体的欲望无限性母题：格尔丁笔下杰克的征服对象,从野猪扩展到同伴,由自然延伸至人类本身;而盖茨比则觊觎盛宴、豪宅……

这样,“在拉康那里,主体以及欲望都踏上了一条永无止境的不归路,直至不可言说的实在界”（黄汉平,2010：198）。正如菲茨杰拉德的“了不起的”盖茨比,高尔斯华绥的索米斯,德莱赛的嘉丽妹妹,以及格尔丁的杰克,主体只能在能指链的滑动中“不断地去寻找、不断地去欲望”（吴琼,2011：115）。杰克沉溺于武力杀戮而不能自拔,德莱塞的嘉丽妹妹、高尔斯华绥的索米斯深陷金钱能指而欲壑难填。“原始欲望以转喻的方式嫁接到其他对象上,由此而构成一个欲望的转喻性链条,主体就在这个链条中流转着。”（同上：118）主体在虚幻的欲望画面中被无限延展, 在不断朝向“不可能性”的旅程中欲望着,其欲望过程成为永无终结的西西弗斯式的悲剧。这就是现代人生存的荒诞性和虚无性的根源,这就从历史和逻辑上否定了现代性语言的欲望动力论。

承上所述,主体欲望的无限性源于语言替代的不可能性,因此,主体对“现实对象的欲望”在遮蔽原乐缺失之时,实际上反映出现实世界中“他者及他者之欲望的欲望”（吴琼,2011：115）。人所欲望之物正是他者欲望之物,人是作为他者来欲望的。换言之,无论是盖茨比、嘉丽妹妹,还是索米斯、杰克,主体对金钱和权力等现实客体的欲望实际上是对他者认可的欲望,以及满足他者欲望的欲望。主体的言说其实是他者的言说,主体只是语言借以运转的躯壳。不是主体在表达欲望,而是欲望语言通过主体在自我表达。语言构造了主体的先验性缺失,又构设了象征性替代以迷惑主体。因此,所谓生存危机、欲望能指的拯救,都是语言为主体精心设置的一场“捉放曹”的骗局。语言实际上是围绕主体的原乐缺失编造出的一套彻头彻尾的谎言,用以填补主体的“中心空白”（齐泽克,2002：290）。

主体由此成为一种虚无的能指,没有任何所指与其固定相连,也没有任何能指能够给予其指示。人的生存经验成为一种能指滑动的语言游戏,自我就消失在能指的游移中。在经历了“他者”的千万般花招之后,人终于心知肚明,主体与“欲望号街车”的遭际“是一出他者导演的‘木偶戏’”（拉康,2001：181）。现代性生存就是一场虚幻的欲望“盛宴”,这正是现代性书写致力展示给世人的“我们时代的社会悲剧”（同上）。现代性书写以“欲望盛宴”隐喻并解构了现代性话语,揭穿了主体的虚幻本质。拉康曾援引莫里哀来彰显主体的虚幻性：“你以为自己是自己的主人……你不过是他者的奴隶而已”（张一兵,2004：16）。

总之,在主体化的旅程中,如果说自我对语言的误认是自欺欺人的话,那么语言对自我的诱骗则根本就是包藏祸心的阴谋。主体带着决裂的原始创痛走进现代话语,本来是为了“争取自由和解放”,但从对欲望语言的“误认”开始,它“就掉进了自欺的陷阱之中”（张一兵,2004：16）。现代话语顺手为其开具了一张空头支票,主体在彷徨与困惑间无奈地挂上了欲望风帆。在现代性的盛大艳妆舞会上,主体以现代话语的华丽盛装掩饰起真实的自我,与欲望能指翩翩起舞。主体由此被欲望语言符号化,成为意指网络中不断游移、滑动的空洞能指,而真实的主体却由此消逝了。因此,西方后现代哲学家福柯振臂高呼：“主体死了！”

主体的死亡并非是个人身体的最终结果的死亡,而是“一种社会关系的形式——主体和价值的确定性在这一形式中的丧失”（鲍德里亚,2009：7）,是主体所依存的现代性意识形态的价值丧失。主体的境况彰显了现代性发展的另一种朝向：现代人本以为文明的昌盛可以为人类带来更大的自由,但却意外发现自我更受制于现代性,人反而变得更不自由了。主体的欲望发展之途最终被证明是一条没有归期的旅程。美国人麦卡锡在其代表作《路》中以文明废墟和人类相食的意象碎片,具体化了人类欲望之“路”的未来图景。主体以自我拯救之名却挽起了死神之手,与其共舞了一支绝望之曲。

主体进入社会文化语境后,被欲望彻底颠覆,成为符指体系的一个漂移能指。主体以语言来隐喻表达自己的欲望之物,但在语言体系内,却又不能穷尽自我的真正欲望,因为在“言语的差异性结构”中,总有从能指链条中“脱落出去的东西”（吴琼,2011：116）。换言之,语言对终极欲望即回归“母亲”的象征性表达并不能使主体得以真正满足,主体因此陷入无边的困惑和空虚,诚如暴富之后的盖茨比在夜宴和豪宅中深感失望与孤寂,海明威的亨利中尉看透了战争与军功章荒谬的本质,英雄心结意兴阑珊,而嘉丽妹妹作为金钱能指的拥趸而孤独落寞。主体的历程表明,现代性书写中人物命运的多舛都源自于其先验性的缺失体验;其行为方式的乖戾和荒谬,皆出于欲望雾霾对主体的构陷和欺骗。要撕裂现代话语营造的这欲望迷雾,主体必须要有死亡驱力的坚毅,才能在绝望中做出最后的一跃。

死亡驱力是一种“令欲望在法的边界转喻性地捕捉已经永久失去且被永久禁止的东西的野蛮之力”（吴琼,2011：121）。简言之,死亡驱力就是主体为寻求自我救赎,愿用生命的决绝去追寻那已消逝的纯真的“童年”和“原乐”。正是主体对“永久失落物”的回归乡愁造就了主体朝向“纯我”的坚毅。英国作家莱辛在其《金色笔记》中倡导的“自由女性”理念,就为死亡驱力标注出了那个“晦暗的”的目标。为了彻底的“自由与解放”,莱辛的“自由女性”拒绝了整个世界：无论是黑色日记的殖民种族话语、红色日记的政治信仰,还是黄色日记令人意乱神迷的爱情,任何阻碍自由的枷锁都被彻底抛弃。在实在界的叩问下,死亡驱力“挑战既有一切”,要求“从零开始创造”“寻求重新开始”（Lacan,1997：212）。因此,主体以毁灭自我的意志用“强迫的方式寻求突破意指链”（吴琼,2011：122）,才能穿越语言编制的幻象,直面自己的真实欲望,获得自我解放、实现自由。

于是,当实在界的乡愁“以偶然的、无法预知的方式”突然发作（齐泽克,2011：29）,现代性语言编织的绚丽伪装就嘎然落幕。现代性书写中海明威的亨利中尉在武器与臂膀（英文arms的双关含义）之间的挣扎中,突然拒绝前者而投身爱人凯瑟琳的温柔臂膀,回归“母亲”;莱辛的“自由女性”安娜在彷徨和困惑后,断然挣脱语言秩序的约束,成为孤独的自由主义战士。在现实社会场景中人们又看到,美国CIA特工斯诺登突然爆料“监听门”,撕裂“自由”与“人权”的皇帝新装;维基解密创始人阿桑奇甘冒开罪整个“自由世界”的风险,执意公布美国等“民主”政体的肮脏机密。由此,一个力图摆脱所有大他者的制约,“非自拘的干干净净的纯我在反抗一切礼教文明的软暴力中诞生了”（张一兵,2004：14）。在向“震耳欲聋的世上的嚣啸的疯狂”投下最后一瞥后,主体以死亡的决绝朝向那永久失落物做出最终一跃。

但正如拉康所说,在现实场景中主体永远是语言与人的绝望粘合,“残破性才是主体性的本真存在”（张一兵,2004：17）,主体就是语言阉割的残余,这是由其“历史性”所规定的。现代性语言秩序绝不会因为那个革命性的“皇帝什么都没穿”的呐喊,而立刻冰消雪融。现实语境中从来不存在所谓人的纯我状态,因为那是人生的起点,而并非终点。弗洛伊德把“把乱伦看作是基本欲望”,同时“把禁止乱伦视作原始法的根本原则”（Lacan,1997：67）,认为“回归母亲”是社会禁忌即法之源头。列维•斯特劳斯的人类学研究同样也将回归“母亲”的乱伦禁忌视为结构社会语言的基本法则和模型。人在真实场景中只能将这“原始欲望”象征性表达,也就是借助社会语言中的欲望对象进行符号性替代。所以,一切本质主义的“我是谁”式的乡愁,在现实场景中都只能是柏拉图式理想主义的矫情。

由此,在朝向“原乐”的激情一跃中,主体感受到的不仅是归乡的快感,还有一种纯粹的痛楚。赫伯特•威尔斯笔下的安•维罗尼卡因追求自由与平等、反抗父权约束,受到了父亲停供生活来源、断绝父女关系等严厉处罚。而加拿大作家门罗的《逃离》中愤然离家、拒斥男权的卡拉,最终无奈地带着胸中“刺痛”与丈夫媾和。莱辛的“自由女性”安娜抵制男权政治、抗拒权力话语而最终茕茕孑立、形影相吊。在现实场景中,撕裂所谓民主与自由伪面具的斯诺登、阿桑奇不得不亡命天涯。他们对“干净纯我”的乡愁,直现为一种“不可企达”“不可言说”的疯癫和幻想。莱麦尔由此评论道,主体以激情和决绝朝向实在界,却“遭遇到难以表达的愉悦和死亡”（Lemaire,1977：178）。也许拉康是对的,疯狂就是人自我认可的自由。

其实,主体自出生就是他者;主体并非误入歧途,主体本身就是歧途。早在走出华兹华斯“童年”的脚步中,自我就死在了自己的脚下。人与“母亲”的分裂,在“母亲”身上是一道深深的裂痕,一道不可跨越的鸿沟。人与“母亲”的决裂宣告了主体的诞生,也注定了“回归”的不可能性。因此,如同法国作家勒克莱齐奥在《寻金者》等现代性书写中鼓吹的那样,将人生起点与终点汇合,把“目的混同于起点”“意向混同于现实”（夏中义,1996：130）的人类回归论调,只能是人文主义本体化的不切实际的浪漫幻想,人类在本体论上存在“回家”的不可能性。

但现代性书写对主体的解构有益于人探索自我价值实现的独特性和多样性,真正理解自由与解放。对主体真相的认识,使人重新审视当代生存状况,注重人发展的多样性和鲜活性特点,而不以时下的欲望语言定义人生。这就为现代性语言秩序的改善提供了可能性——历史不应该是简单的重复,当欲望语言无力再解释突兀出现的崭新主体时,社会就将直面新语言秩序的冲击。此外,这也解释了为何齐泽克“在后现代理论大谈主体之死的情况下”仍然强调人们要“寻找自己主体的位置”（吕彤邻,2007：8）。人即便在荒谬的语境中,也要为自己负责。无论是齐泽克的新主体观,还是康德的伦理主体,都强调人不仅根据外部法则,更应该根据真实的思考确定自己的伦理观念。将生命中某些缺失性体验当作荒谬性自我构建的理由是极致的悲观主义。

总之,现代性叙事的主体及欲望围绕着“永久失落物”的缺失而书写,社会语言、主体的无意识、崇高客体、死亡驱力也是基于对“原乐”的隐喻而在现代性书写中组织起来的一系列意指关系。现代性书写是人们对当前社会语言的解构,也是对现代性生存的意义拷问,反映了人类对现代性作为当代文明元叙事的重新审视。不忘初心,方得始终！当代人对“故乡”“母亲”精神家园的乡愁式回眸,以及对“诗与远方”的憧憬,有利于反思当前的发展理念,帮助人们更好地确定自己走向未来的脚步,这也与时下我国倡导的“新常态”发展理念不谋而合。人类只有节制欲望、和谐发展,才能避免现代叙事《路》中文明崩溃、人类相食的惨景,才能真正找出一条人与文明和谐共存的发展道路,真正实现人的彻底自由和解放。

现代性书写关注现代话语对主体的质询,致力于揭示在现代空间中主体为欲望奴役和符号化的历程。从离开实在界的自由与“绝无缺乏”开始,人就为欲望能指链所捕获。欲望诗学为主体安排好了一条朝向“语言奴仆”的光彩亮丽之路。主体无数次地对语言强颜欢笑,试图以大他者的赞许实现自我的救赎。在语言处心积虑的阴谋中,主体披上了现代话语的华丽盛装,与欲望挽手翩翩起舞,成为意指网络的一个符号,一个空洞的能指。但主体最终意识到,在朝向“失落物”的语言游戏中,“我”只是受他者操控的一个木偶而已。炫目的“终点”诱惑对于主体是朝觐目标,而对欲望语言来讲只是驱使主体认同欲望伦理的诱饵,是主体在语言语域内的一段故事。主体对欲望的“误认”最终被证实为与死亡的一次邀约,即便能以死亡驱力的决绝朝向遥远的晦暗物做出最后一跃,它仍然难逃被语言结构的宿命。

现代性书写作为一个集体名词,展现了现代性社会空间的共同文化特质,是现代性场景下人的生存经验的叙事结构。现代性书写体现了人们对普遍性、同一性元叙事进行反思的文学思潮,体现了人类对现代性生存的意义叩问。因此,现代性书写对现代话语价值观念体系的解构以及对“人向往解放和自由状态”审美价值的倡导构成了现代性叙事成为文学史经典的基础。当然,现代性书写在批判和解构“旧世界”的同时,却未能明确、清晰地勾勒出“新世界”。主体既然不能像勒克莱齐奥的“寻金者”那样走回归之“路”,也不能如菲茨杰拉德的“盖茨比”一样继续其欲望之“路”,那人类未来之“路”究竟在哪里呢?现代性书写尽管在此作了有益的探寻,但未能明确对未来乌托邦的清晰审美,这是现代性书写的局限性所在。