英国文坛著名女作家多丽丝·莱辛（1919—2013）在她27部长篇及16部短篇小说集的创作中始终以自己敏锐的观察与深刻的洞悉书写女性的命运,探讨人类的生存。而这样的写作历程也清晰地记录着她本人生活经历的波动、信仰的变化和创作风格的阶段性倾向。在20世纪70年代完成《暴力的孩子》五部曲的第四部《被陆地围住的》（1900）之后,莱辛遭遇了创作瓶颈。于是,她将《暴力的孩子》搁笔,转而创作了结构独特、叙事手法新颖的《金色笔记》。重拾《暴力的孩子》第五部时与第一部的创作已时隔7年,而最后完成的这一部《四门城》则标志着她创作风格的陡变。从《四门城》开始,她在作品中融入了大量的幻想情节与精神探索式的漫游,同时文本叙事也呈现出鲜明的空间化倾向。

《幸存者回忆录》是继《四门城》之后又一部具有空间化特色的作品。这部被《纽约时报》书评誉为“杰出的寓言”的小说以幻想的方式描摹了末世图景及人类的救赎。而其中占据小说绝大部分叙事的“墙后面的世界”更是以其不可思议而又栩栩如生的存在为小说中的乱世生活抹上了最浓墨重彩、出神入化的一笔。

小说中的这面墙是主人公“我”——一位无名的中年女性所住的公寓客厅的一面墙,“我”在从末世降临这个城市到最后成为一名幸存者共穿墙而过进入墙后面的世界十五次。可以说在这部文本中对墙后面世界的叙事与“我”在现世生活中的叙事随着“我”的越过与退回交叉进行,并置而存。就是这样一种离奇的安排使小说的内容充满了张力,也使得这一方墙后面的空间充满了被诠释的魔力。结合20世纪70年代西方学界的空间化转向及其在文学作品中的丰富释义,笔者认为这个墙后面的世界就是福柯笔下的一种异质空间（也称“异托邦”）。这一概念是福柯1966年首次在《词与物》的前言中提及的,“它涉及真实的空间,也涉及文本和社会空间独特的反映、表征、抗议和颠倒正常句法和社会空间秩序的哲学思维和哲学功能”（张锦,2016：13）。因此,“它既是一种真实存在的空间,也是一种相对于现实空间的虚幻空间,具有差异性、异质性、颠覆性、偏离性等特征”（唐小霞,2014：64）。那么创造这样一个独特的充满幻想元素的“另一个世界”,作家究竟意欲何为呢?抛却传统的现实主义创作风格而对现实进行夸张描摹的目的又究竟是什么呢?

《幸存者》中,“我”独居在一所公寓大楼的最底层。那是一个特殊的时代,城市陷于混乱的瘫痪状态,人性在各种犯罪中沦落与泯灭,人们纷纷弃城而去,迁徙逃离。“我”没有过去,也没有打算未来。虽然是故事里的一个主要人物,可是“我”却没有被赋予过多的描述,甚至没有多少与他人的对话。“我”更像一个观察者,一个收录着各种信息的“载体”,静静地察看并记录一切,被作家抽离了一个实际存在的人的特质。在这里,“我”的绝境实则是作者对自己一贯塑造的富于求索精神的女性被现实困囿的形象的一个总结性呈现。

突然有一天,一个叫做艾米莉的女孩走进了“我”的生活。领她来的那个中年男人对“我”说：“就是这个孩子。你要对她担起责任。”（多丽丝·莱辛,2009：17;下文中仅标注页码）艾米莉突兀与毫无情理的到来实则预示着“我”回忆的开始。艾米莉此后在我身边的生活,在乱世所演绎的一切实则象征着“我”前半生求索的经历。“我”观察艾米莉追求的各种尝试、失败与无奈——爱情、友情、政治抱负,实则是“我”在反思中的种种感悟。作家在此巧妙地将过去与当下并置在同一个时空体里,轻松而形象地显示了“我”一路走来至今的绝望处境。

艾米莉一到来就“认定将跟我一起过”,“她认定这是她的避难所”。她很快地就加入到公寓对面流浪的马路帮。这个正处在青春期的女孩对周围的事物充满了叛逆与对抗,“我”不免一直担心：“这个令人担忧、沉溺于梦想、不稳重的孩子,她如此专注于自我、幻想和往昔,又怎么能在我们将要被迫逃生的人世间幸存?”（56）（这实则是“我”发出的对自己一生茫然求索的诘问。）同时,艾米莉异于同龄人的早熟与敏感个性的成因又在墙后面的世界中进一步得到印证。“我开始领悟到人行道发生的情况、我与艾米莉之间的事情,可能与我走访墙背后看到的情景有着某种联系。”（44）墙后面那个“个人的”空间就像一个囚室,令人胆寒。一个四岁的小女孩不断目睹着母亲对弟弟的疼爱,遭受着被父母忽略、责骂与戏弄的痛苦。“这个小女孩当然就是交给我照看的艾米莉,但好些天我都想不明白自己居然旁观了一个她童年时的场景。这当然无法想象,因为这样的童年现在不存在,早已成往事,当时出现的场景只能来自她的记忆,来自她成长的历史。”（49）读者此时稍加思索便可发觉作者虽隐晦然而却分明的匠心所指：艾米莉就是“我”,艾米莉的到来就是“我”对过去生活的回忆,而“我”在墙后面看到的小女孩是艾米莉的童年,也是“我”记忆深处的儿时。因为“从我的角度看,她,她的状况,与我接近得就如同我自己往昔记忆”（51）。

可见,“墙后面”这样一个异质的空间作为一个特殊的容器承载着作者无法在正常时空中表述的内在世界,也以其隐喻功能凝结着“我”对过去的记忆。同时,这个另类空间的存在又打破了叙事的时间顺序,延展着文学创作的时空。空间理论研究专家龙迪勇说：“真正会表现空间的小说家决不胡乱描写空间,他们笔下的空间总是要在叙事中起作用的……他们不仅仅把空间看作故事发生的地点和叙事必不可少的场景,而是利用空间来表现时间,利用空间来安排小说的结构,甚至利用空间来推动整个叙事进程。”（龙迪勇,2015：95）这个“墙后面”既是空间也是时间,它正是巴赫金所说的那种“艺术时空体”。正是这种凝聚着时间的空间形式大大丰富了现代小说的表现力（龙迪勇,2015：120）。

社会局势日益变糟,在那个时间也呈激增状态的时代,艾米莉很快地成熟起来。她感受到了马路群落这个大家庭破裂的失落与凄凉,好朋友琼离去的伤心痛苦,以及与恋人杰拉尔德之间信仰的分歧等种种波折。“我在认识一个成熟的女子……当我的目光与她相遇,这是一对大约三十五至四十岁的女子的眼睛……她绝不愿再经受那一切了。就像处于我们已消亡的文明中一个精疲力竭的女人。”（212）艾米莉在奔波与追求中兴奋过、收获过,同时她在这种闯荡与尝试里也感受到被现实困囿的无奈与痛苦。至此,作者的叙事又巧妙地与当下的“我”“我的状况”合二为一。

“我”通过艾米莉回忆着“我”的过往,艾米莉在“我”身边的成长慢慢地铺设开“我”一路经历与求索的种种失败与无望。在充满暴力与混乱的末世,“我”的生存已变得毫无意义。“为了自己的内在世界,我已经抛弃了对寻常事物的所有期待,我真实的生活就在内在世界之中。”（20）而这一切也预示着“我”的一场“天路历程”的到来。17世纪英国文学家约翰·班扬在他的《天路历程》中以梦境叙事的方式展现了主人公基督徒为了自救出离“毁灭城”,虔诚而坚定地奔向“天国”,从而践行了一场充满曲折与艰辛的“天路历程”。基督徒的朝圣之旅是班扬寻找救世答案的信仰之路,他的《天路历程》实际上是“心灵的旅程”。在此,“我”所生存的城市就是一个20世纪的“毁灭城”,“我”是一个挣扎在现世的“基督徒”,为了实现生存价值而同样执着追寻。公寓客厅的墙是困囿“我”的壁垒,“我”突破它去看到自己的往昔,“我”也同样需要突破它去通往未来。

在墙后面的世界中,除了映射艾米莉童年生活经历的“个人的”空间,还有一个作者泼墨颇多的“非个人的”空间。“个人的”空间里容纳着“我”痛苦的儿时记忆,而“非个人的”空间则对应了“我”在现世中所处的一个熵化世界,它充满了污秽、暴力与毁灭感,“我”在其中的一次次游历,一次次竭力所做的清洁、规整与修补工作则象征着“我”的一场精神之旅,为“我”铺就了一条通往天国的自我反思与升华之路。

首先,对于这面墙,每当靠近它,“我”就感觉“仿佛托着一只快要孵化的鸡蛋贴近耳边,倾听着,等待着,想象着里面头缩在翅膀下的小鸡,正啄着自己的出路,摆脱黑暗的牢狱”（14）。在接下来越墙而过的际遇中,“我”看到那里许许多多、绵延无尽的房间,那里破败陈旧、凌乱不堪或损毁严重,甚至还有让人感到恶心、感到害怕的有着杀戮痕迹的房间。“我”感觉有许多工作要做。“我”开始擦洗、修补,打开门窗让阳光与清风进入,涤荡整个房间。可“无论我如何打扫、收拾,将翻倒的椅子、桌子和室内物品恢复原样,无论我如何刷洗地板,擦洗墙壁,等到我有一阵子脱离了现实生活,再次走进那些房间时,一切又得重做一遍”（68）。即便如此,“走出我的‘真实’生活,进入另一个如此充满可能性和可选择性的地方,总是一种解放……清洗与粉刷工作后,人就像站在了清洗干净的蛋壳里面,感觉我已把积攒的妨碍生存者呼吸的污垢都清除掉了”（70）。

在这个“非个人”的空间里,“我”忘却了个人的恩怨,抛弃了绝望的心境而一心一意地弥补着由于人类的过失而留下的创伤,也弥合与拯救着自己千疮百孔的心灵。作者借小鸡冲破蛋壳束缚隐喻地表露出对苏菲主义教义的信仰与践行以及它给自己带来的蜕变。从20世纪60年代开始,走出青年时代信仰迷茫期的莱辛就坚定地宣称了自己对苏菲主义的迷恋与追随,在她六七十年代的幻想类作品中充满了苏菲主义元素。作为宗教的一种,苏菲主义属于伊斯兰教神秘主义派别,它强调人通过调整自身状态来思考社会问题、改变人生困境,主张人用“出神”“想象”与“冥想”等这些独特的非理性思想状态来进行自我调节和整合,从而达到自我认识、自我纠错,最终获得个人的自由和超脱。这样的理念无疑使莱辛发现了其精神困扰的出路所在。在那个过度崇尚科技力量和暴力的20世纪的西方世界中,人类面临的是往昔文明世界的崩塌及精神家园的破碎与丧失,而苏菲思想恰恰能帮助人们在迷乱的现实生存中积极抗争,寻求超越之路。

莱辛后期塑造了一系列具有苏菲主义意识的人物形象,《金色笔记》中的安娜、《四门城》里的琳达与玛莎、《简述坠入地狱之行》中的疯子教授等。他们都或多或少地游离了现世生活而游历在独特的精神世界中,经历过迷乱与颠覆、疯狂与清醒以及禁锢与逾越。他们各自的精神之旅发生在莱辛所建构的一个个有别于常态时空体的异质空间里：安娜独特的笔记本,琳达诡秘的地下室,疯子教授奇特的梦境。《幸存者》中,“我”的精神之旅,“我”的天路历程则完成在这个“墙后面”的空间中。在空间转向之前现代人更多看重的是时间,思考方式也是时间式的直线型与单向性,忽略了用空间来思索。现代西方著名思想家本雅明在对城市空间的论述中说到：“我们只想过在时间中积累智慧,而没有考虑过在空间中发现智慧”“在迷宫无处不在的现实面前,我们必须明白,路是通向目的地,墙也是通向目的地的”。（吴冶平,2008：62）在此,莱辛笔下的这面“墙”似乎恰如其分地诠释了本雅明的空间思考：打破现实的壁垒与迷宫的边界,在身心的放逐中重新体验城市空间的真谛与生存的意义。

一次次穿墙而过的经历就如一次次灵魂的洗礼,让“我”一次次更透彻地理解了外面的世界和“我”真正的需求与目的。墙后面的空间景象随着我的每一次穿越而不断地发生变化,“我”也在改变,“曾经伴随我整个一生的焦虑和渴求,总是与我同在的反抗和怒气,都在逐渐减弱”（107）。在“我”最后一次踏入墙后面的世界时,“我”所居住的大楼像一台机器那样瘫痪了,外面的空气已经污浊得令人无法呼吸,到了一切该结束的时候了,墙面上隐藏的图案苏醒了,显现出来……这时艾米莉早已超越了她本人,彻底变换了容颜,她带着她忠实的狗“离开了这个崩溃的小世界,进入完全不同的另一种世界”（230）。

一方墙后面的空间,为“我”引发了一场精神升华的放逐之旅,也为读者提供了一个新颖独特的解读角度。在西方现代性的历史中,空间长久以来被视作是固定不动的、非辩证的一个“容器”。而在空间理论的先驱看来,空间如时间一样充满了生命力与无限的可能。法国空间理论奠基人列斐伏尔在《空间的生产》中说到：“空间从来就不是空洞的;它往往蕴含着某种意义”（Lefebvre, 1991：154）。而莱辛正是挖掘出了空间所能被赋予的深意,在她的“空间生产”中巧妙地以所缔造的“另一个世界”表达了她对“这一个世界”的生存忧虑,于无声处传递出她对现实的真切关注和对人类生存的拳拳忧患之心。

莱辛在文本中技艺高超地建构了一个虚幻的“墙后面的世界”,主人公在此进行着恣意的精神放逐与思想遨游。她如此致力于虚空而反理性的意识活动是否意味着她后期对现代文明的完全失望而消极遁世的处世哲学呢?再探苏菲主义可以发觉,其思想包含了人不是被局限被分隔的孤独存在,而是与整个存在相联系的存在的深层阐释。“苏菲神秘主义强调个人的意识拓展……同时,跨越国家、宗教、物质、种族界限,鼓励每个人认识到自己对于更大的人类全景的重要性。”（Knapp,1984：13）小说里,在一次穿墙经历中,“我”参与了一场众多人齐心协力的拼图案游戏,需要从现有的碎布料中找到一块花的图案镶嵌在生气全无的灰暗的地毯上,让它恢复活力,变得完美无瑕。完成这样的工作使“我觉得我在黑漆漆的顶上看到了一颗星星在闪亮”（84）。美国美利坚大学莱辛研究专家鲁本斯坦教授在她的著作中分析道：“拼接地毯图案这一段反映出作家这样的人生认知：人类生存的目的就是应该成为整个宇宙和谐的一部分并且进一步努力完善这一和谐”（Rubenstein,1979：229）。莱辛在其后期幻想类作品中鲜明地强调人类在宇宙中的渺小以及人类与整个宇宙和谐共生的重要性,而这也是苏菲思想的最高境界。对此,莱辛曾精妙地解释：“这不是一种对世界的蔑视。‘在这个世界中,而不属于它’（In the World,Not of It）就是它的目标。”（Schlueter,1975：133）因此,苏菲思想只是改变了她以往单一的思维方式,释放了使她觉得被困囿而求索无所得的枷锁,也使她找到了能表现人的心理发展潜能的道路。“莱辛相信人和世界有改良的可能性。她的愿景不仅包括地球,也包括整个宇宙。而苏菲思想和苏菲有教益的故事给她展示出改变的途径”（王丽丽,2014：64）。可见,她非但没有变得消极,反而眼光更加长远,见识更加宏大。对莱辛来说,苏菲主义并不是一种宗教,而是一种在现实生活中消除各种界限的哲学,它扩展了人们的心灵,使人们以一种新的方式来进行观察、思考和生存（赵晶辉,2014：140）。

小说中“我”所生活的物理空间与墙后面的意识空间并不是因为有一墙之隔而绝然割裂的。“我”始终在两个空间、两种世界里穿插,扮演着两种角色。“现在回想起来仿佛有两种生活方式,两种生命,两个世界,它们并排共存,彼此紧密相连”（28）。当身处通常意义上的、符合逻辑的、时间主导的日常世界里,“我”观察着、记录着、检视着种种末世乱象;当“我”处于客厅那面花卉图案墙后面的地带时,“那里温柔甜美、汩汩不息的水源滋养着我”（200）。

在“这个”空间里,“我”是在世的（In the World）,“我”照顾并保护艾米莉,尽心承担着“我的责任”。在末世的混乱中“我”依然辨别着人性的种种美与丑：艾米莉、杰拉尔德的善良与积极救世的种种行为,黄狗雨果对主人的忠诚与坚守,琼面临抉择时的迟疑与不坚定,地下孩子帮灭绝人性的恶毒与凶残。在墙后的“那个”空间中,“我”又是出世的（Not of It）,“我”在那儿规整着混乱的秩序、清理着肮脏的污垢,在清冽的空气与碧绿的园地里徜徉……“我心里明白这是另一个世界的天空,不是我们的天空”（169）。“我”的“出世”又时时检视着我“入世”的存在,“每当我逃避到墙背后空间的情况结束之后,会出现片刻的疑惑,我的心灵动摇起来,必须使它稳定下来。不要这样！我跑到窗前,让自己相信我所看到的才是现实,才是真实的生活。我牢牢地站在了每个人都会认可的正常状态。”（172）墙后面的漫游只不过是“我”挣脱现实世界的困囿而进行的精神修习,一场苏菲式的意识升华体验。小说最后“我们”的幸存与跨越现世的壁垒正是“我”将外部世界与内心意识相结合而达到整一的结果,“我”也在跨越的瞬间实现了一生追求的自我拯救,成为一个真正意义上的“幸存者”。

可见,墙两边空间的交互呈现,“我”在两种生活场景中迥异而互补的体验绝妙而生动地演绎了作者的“从容入世”之心、“清淡出尘”之意。莱辛以近乎魔幻的想象将空间进行再造与分割,在传统空间与异质空间的并列中杂糅了过去与现在、真实与虚构,并以此绘制出着眼于现实又超越现实的西方现代生活图景。这不是作者在经历创作瓶颈后的突发奇想、哗众取宠,福柯独具匠心的异质空间概念为作家进入表征着现实生活的文本空间之外的“异域”提供了一个独特的途径。它像一面镜子,悬置在真实与虚幻之间,扩大了原有的文本空间,也延异着读者的视觉和理解空间。作家在她缔造的一个断裂、混乱的“异域”中,使人们对生存问题作出更深刻的反思,也使“我”在反思中逐渐摆脱了在现实中摆脱不了的精神困境。因此,虽然在表面上进入这一创作时期的莱辛背离了传统的现实主义,然而她所成就的并不是真正意义上的科幻小说,作家只是借助了幻想的元素,刻画与反馈的依然是一个让她又爱又恨的充满绝望和希冀的现实世界,正如瑞典文学院在2007年的诺贝尔颁奖公告中对她的赞誉：“她用怀疑、热情、构想的力量来审视一个分裂的文明”（胡勤,2012：1）。

《幸存者》是一部浸染着作者人生信仰的“内空间”小说,也是一部大胆利用现代语境中“空间”概念的实验性小说。其“内空间”的表现附着于并体现在外部空间中——一方墙后面的世界。莱辛在这个充斥着回忆与幻想的异质化的空间里赋予了主人公一场别样的天路历程。可见,当代语境下的空间不再是一个静止不变的“容器”,而是一个无限开放的、充满矛盾的过程,是各种力量构成对抗的场所。这是一个一切地方都在其中的空间,可以从任何一个角度去看待它,每一个事物都清清楚楚;但它又是一个秘密的,猜想的事物,充满了幻象与暗示（Soja,1996：56）。这个墙后面的“异托邦”是对现实社会空间的映射、渗透、弥合与拓展,它是异质的,但与现实却又是共在的。

这一虚拟空间的构造体现了作家进行“空间生产”的主动性,“空间”在作品中被赋予了多样形式与丰富寓指。同时,它也体现了“空间”作为一种叙事手段的流动性与多变性。莱辛以不同的人物形象（公寓的主人“我”、公寓的来客艾米莉、墙后面的小女孩）将同一个人物在不同时空中（中年、青少年、幼年）发生的或真实（其实,这里的“真实”也是她想象的世界末日）或臆想的事件并置为墙这边的公寓生活和墙后面的意识漫游,运用时空交叉和时空并置的叙述手法打破了传统的单一时间顺序叙事,将时间空间化,给予了传统文学空间大胆的变革与创新。法国著名的文学批评家布朗肖在其《文学空间》一书中,将文学空间理解为一种生存体验的深度空间。在他看来,文学空间并不是一种外在的景观或场景,也不是见证时间在场的固化场所,它的生成源自作家对于生存的内在体验（布朗肖,2003：12）。莱辛后期作品中的异质空间正是源于她对生存的深刻体验,她借空间缔造之手法,让思想意识披上空间的外衣,在巧妙的再造、分割与借用中极大程度地利用了空间的隐喻及叙事功能,成功实现了她创作历程中的一次“空间转向”。