北京第二外国语学院学报  2016, Vol. 38 Issue (5): 110-124
内与外:王尔德《莎乐美》的空间解读    [PDF全文]
姚漪捷 , 陈丽     
 
摘要: 奥斯卡·王尔德是唯美主义运动的先驱人物,对他而言,审美的室内空间可以说是秩序与理性的避难所,而室外空间则常与人的主体性丧失和身份缺失联系在一起,正因为如此,王尔德笔下的大部分作品都将场景设置在了室内,在《谎言的衰朽》一文中,他更是借维维安之口明确表示,一踏出房间,“人就变得抽象而非个人化”了。然而,在其独幕悲剧《莎乐美》中,王尔德却刻意颠覆自己的空间偏好,将在文艺传统上通常发生在希律王宫殿内的“莎乐美之舞”搬到了开阔空旷的室外平台。通过室内外空间与剧中角色的相互作用,奥斯卡·王尔德为全剧奠定了疯狂、荒诞和恐怖的基调:在室外空间,莎乐美化身酒神狄俄尼索斯身边的疯女,为全剧染上了疯狂色彩;室内空间助长了男性凝视对莎乐美“自我”与主体意识的剥夺与摧毁,为此,她试图混淆室内外空间,但这一尝试徒劳无益,从中更诞生了对失去家宅的终极恐惧,催促着莎乐美一步步走向最后的悲剧。
关键词: 奥斯卡·王尔德      《莎乐美》      空间理论      唯美主义      主体性     
Inside and Outside: A Spatial Perspective on Oscar Wilde's Salomé
YAO Yijie , CHEN Li     
East China University of Science and Technology, Shanghai 200237, China
Abstract: As the exponent of the aesthetic movement, Oscar Wilde has paid almost excessive attention to the aestheticization of indoor spaces. For him, the humanly-decorated house offers a sense of order and reason, which has, to a large extent, assisted the formation of man's ego and identity, while the outside world, filled with horror, confusion and anxiety, is always associated with the loss of subjectivity and individuality. His topophilia is well manifested in some of his more renowned works, while its fullest expression can no doubt be found in The Decay of Lying, where he would complain in Vivian's voice how "one becomes abstract and impersonal" out of doors. In his one-act tragedy Salomé, however, the event which was traditionally believed to take place within Herod's palace was deliberately set outside the doors. To a certain degree, this arrangement has set the tone for the whole tragedy. Through the employment of the outdoor spaces and the deliberate confusion of the Inside with the Outside, Oscar Wilde has successfully created an atmosphere of madness, absurdity and horror that has haunted Salomé from the very beginning: the outdoor spaces, in facilitating the identification of Salome with the image of Maenad, give the play a touch of madness; Salome's deliberate attempts at confusing the Inside with the Outside, principally motivated by the male gaze that permeates the indoor spaces and costs Salome her subjectivity, was plagued with futility and fruitlessness, from whence came the horror of homelessness that has consummated her tragedy.
Key words: Oscar Wilde      Salomé      spatial theory      aestheticism      subjectivity     
引言

20世纪下半叶开始,批评理论逐渐出现空间转向,而近一个世纪之前,奥斯卡·王尔德就在《谎言的衰朽》中提出了自己的空间理论:审美化的室内空间是井井有条、处处得体的,家宅为人的精神与灵魂提供了最初的避难所;室外空间则是抽象而非个人化的,城市的街道是恐怖、混乱与焦躁的场所,是主体性与自我的坟墓(Wilde,1909b)。

王尔德的场所爱好在其文学作品中也多有体现:他的小说和戏剧大都把场景设定在室内,笔下的室外空间也总是弥漫着疯狂、焦躁的气息。王尔德作品的这一特点在周小仪教授的《唯美主义与消费文化》(2002)一书中已得到了一定讨论。然而,当前对王尔德作品的空间解读一般局限于《道林·格雷的画像》等小说作品。事实上,从空间批评的角度来看,王尔德的独幕剧《莎乐美》同样具有较高的审美价值。悲剧的中心事件在文艺传统上通常发生在希律王的宫殿内,王尔德却特意将其搬到了开阔空旷的室外平台。女主人公莎乐美甫一出场就被再三勒令返回宴会大厅,其它剧情角色也多次主动要求回到室内,即使如此,室外空间的疯狂与原始激情仍然贯穿整部剧作。

由此,本文通过对王尔德空间理论的研究,意图分析他在戏剧《莎乐美》中对室内、室外空间的具体应用,并在此基础上讨论空间元素在营造本剧氛围中所起的作用。讨论主要发生在两个层面:首先,基于室外空间这一共同特点,莎乐美化身酒神狄俄尼索斯身边的疯女,借此赋予剧本以迷狂的色彩;其次,室内空间帮助男性凝视进一步剥夺、摧毁莎乐美的“自我”与主体意识,她故意混淆室内外空间的尝试最终徒劳无益,从这徒劳中更诞生了一种无法摆脱的恐怖感,促使莎乐美一步步走向最后的悲剧。

一、 奥斯卡·王尔德的空间观念

奥斯卡·王尔德在现实生活和文学作品中曾多次表现出对室内空间的偏爱。在《谎言的衰朽》一文中,他更是借维维安之口,明确表示,“在房间里我们感到处处得体……个人要获得恰当的尊严感,就必须要有一点自我主义,而自我主义就只能在室内生活中产生。一踏出房间,人就变得抽象而非个人化,他的个性也就随之离去了。”(Wilde,1909b:2~3)王尔德的空间偏好首先源自其对室内装饰的痴迷,其次也同他对室外空间的恐惧有关。

1. 王尔德对室内装饰的喜爱

王尔德对室内装饰的痴迷主要体现在日常生活和文学创作两个方面。

牛津求学时期,王尔德已充分展露其在装饰、设计领域的惊人天赋:“才刚来牛津没多久,他的房间就已算得上是我们学院,甚至整个大学里很拿得出手的了”(Hamilton,1882:99)。他将惠斯勒的孔雀厅称作是“色彩与装饰艺术中世所仅见的佳作”(Wilde,1909a:166)。那句常遭误用的临终抱怨,“我和我的墙纸正经历一场殊死搏斗,不是它死就是我亡”(Ellmann,1988:581)也绝非卡通化的夸大其词,而是忠实反映了这位唯美者对室内装饰艺术的关切与重视。

文学创作中,王尔德对室内装饰的摹写更是骈丽绮靡,其行文错彩镂金、堂皇富丽。在《道林·格雷的画像》第十一章,他忽然大费笔墨,转头写起了格雷的几次晚宴:“外邦的花摆得正相宜,桌巾刺有绣纹,古董餐盘又镶金镀银”;写格雷用来举办音乐会的那间“饰有网格的长屋,天花板分朱、黄两色,四周的墙壁又漆上橄榄绿”;还有他对刺绣织品经年不衰的狂热迷恋。通过对室内装饰的细节刻画,一个极尽享乐主义的道林·格雷就此跃然纸上(Wilde,2007:127~145)。

即使在王尔德对室外场景的描写中,偶尔也能看到他对室内空间的依赖与痴迷。《道林·格雷的画像》起首,亨利勋爵舒舒服服地倚着巴兹尔画室内的沙发椅,透过窗子望一望外头,即为画室外的露天庭院作了一幅惊采绝艳的描摹,露天庭院于是成了挂在画室墙上的巨型浮世绘。或许在王尔德看来,欣赏室外场景正该同欣赏浮世绘一般,要站在景色的外面,从观者的角度去看,才能避免描绘室外景物时最大的危险-踏出房门。

身为一名唯美主义者,王尔德要求日常生活的审美化、艺术化,认为艺术与美具有至高无上的教化力量,他对室内装饰艺术的痴迷正是这些美学理念在现实世界的派生物。

“为艺术而艺术”无疑是唯美主义运动最著名的口号,英国唯美主义却还有另一张面孔,即美学原则在日常生活中的实际应用,如莱昂·谢埃教授就认为,“唯美主义运动试图重新定义艺术与生活的关系,使生活本身也成为某种艺术形式,从而跃升成为更高层次的存在”(Chai,1990:ix)。道林·格雷也说,“生活才是最初,也是最伟大的艺术”(Wilde,2007:129)。王尔德对室内装饰艺术性的追求首先植根于他对生活艺术化的追求。

然而,如果说“为艺术而艺术”宣扬的是艺术自律性,要求艺术脱离生活,那么生活的艺术化则大大偏离了这一宗旨,转而与消费文化挂钩了(周小仪,2002)。王尔德这位悖论王子本人对消费文化的态度也是模棱两可:他一时义愤填膺,在《坎特维尔的幽灵》中,认为庸俗粗鄙的商品广告俨然是浪漫主义的头号敌人;一时又悃悃款款,他的巡美演讲《艺术与手工匠人》中就有几段专献给商业精神,称之为“生活与城市之根基”,又说世界上最美的几座城市,热那亚、佛罗伦萨和威尼斯,都出自商人之手(Wilde,1909a:176)。

其次,受约翰·拉斯金影响,王尔德也认为艺术与美具有某种道德或教化力量。拉斯金在《现代画家》第一卷就指出,那些能“向欣赏者传达……数量众多的伟大思想”的作品才是真正杰出的艺术(Ruskin,1906:12)。同样地,王尔德也曾多次表示艺术与批评传统才是治愈战争与歧视的唯一良方,在讲稿《家居装饰》中,他甚至认为“艺术是我们的通用语言,只有通过艺术,人类才能真正亲如一家”(Wilde,1909a:169)。

可以说,王尔德对室内装饰艺术的执着,很大程度上是为了使普罗大众也能常常被美的物品包围,使孩童能在可亲可爱的环境中成长,因为只有这样,他们才能自然而然地成为“好善恶恶”的唯美者(Wilde,1909a:170)。

2. 王尔德对室外空间的恐惧

(1)室外空间:自我与主体性的丧失

王尔德格外偏爱家宅与室内空间,这当然与他对室内装饰的过分痴迷有关,但同时也是他恐惧室外空间所导致的必然结果。在王尔德看来,审美化的室内空间是特别为个人设计的,服从于人的意志,因此,室内生活能滋养人的自我与主体意识。相反,室外空间是不以人的意志为转移的,对自然而言,人的价值并不比牛群、草叶更高,一踏入室外,人的主体地位就丧失了。(Wilde,1909b:2~3)王尔德对室外空间的恐惧,其实质是对自我与主体性丧失的恐惧。这种恐惧在他的文学作品中主要表现在两个方面:首先,王尔德笔下的大部分作品都将场景设置在了室内,如社会喜剧《温德米尔夫人的扇子》-该剧同《莎乐美》都创作于1891年秋,但全不见后者的疯狂、恐怖;其次,王尔德的室外描写总是弥漫着某种清晰可见的惊恐和焦虑。

亚瑟·萨维尔勋爵在伦敦街头的夜游是“在迷宫一样脏兮兮的屋舍间徘徊”,又“在昏暗阴郁的街道织成的迷网里失去了方向”,他好奇街上的行人是否“同他一样,只是受操纵的傀儡,即将登上一场耸人听闻的畸形秀。”(Wilde,2007:263~264)值得一提的是,萨维尔勋爵夜游的终点,是“伦敦城扩建过程中首个经过规划设计的公共空间”-考文特花园(Sheppard,1970:25),到19世纪下半叶,考文特市场已成为伦敦市中心最繁忙的花果市场,遵循消费主义的等级秩序。如果伦敦街头的迷失与变身傀儡的错觉代表着萨维尔勋爵主体性的丧失,那么考文特花园的审美设计与考文特市场的消费文化似乎在某种程度上促进了其主体地位的恢复,王尔德推崇备至的生活艺术化准则与消费文化间的密切联系(周小仪,2002),在此得以印证。

《谎言的衰朽》中海德先生的古怪经历似乎更能说明这种恐惧与空间元素之间的密切联系。文中的海德先生“迷了路,四周是一片破旧可憎的街道”。他不小心撞倒了过路的孩童,又在他身上踩了一脚,终于被愤怒的居民们团团围住。海德害怕得夺路而逃,人群又紧追不舍,终于,他躲进了一家小诊所,而诊所的名字恰是哲基尔(Wilde,1909b:34~35)。在王尔德对《化身博士》的全新诠释中,主人公变身的关键不再是神奇的药剂,而是室内外空间的转换。室外的海德先生遗失了自我与理性,他本可以平心静气地同人们解释,加以赔偿,却偏要雪上加霜,乱跑一气。为了恢复自我与理性,海德逃离了室外空间,到室内寻找庇护所,也正是在室内,海德重新变回了理智冷静的哲基尔医生。

(2)丧失背后的原因

综上所述,奥斯卡·王尔德笔下的室外空间总是同自我与主体性的丧失联系在一起,而室内空间则代表着秩序与安全。这种联系的建立主要存在现实和心理两方面的原因。

室外空间的主体性丧失首先是王尔德对客观现实的主观阐释。工业革命的弊端和工人阶级的苦难无疑是19世纪英国社会无法避免的话题之一。彼时的伦敦正面临着人口爆炸与住房困难带来的一系列社会问题,狄更斯等现实主义作家客观公正地把这座城市原样搬进了自己的文学作品,王尔德却选择从城市居民的主观角度,将伦敦的痛苦与迷惘浓缩成黑暗里的“几声谩骂,一阵拳打脚踢,随之而来刺耳的尖叫声”,具象为丑陋的街道、肮脏的屋舍、一段混乱惊悚的夜游、傀儡一样的过路人(Wilde,2007:263)。在个人层面上,王尔德出身爱尔兰都柏林,却常年寄居英格兰,流落异乡的漂泊感,身份认同的暧昧不明,最终导向对外部世界的恐惧感,而这种恐惧也在这些丑陋肮脏的外景描写中体现得淋漓尽致。从主观出发,现实世界的痛苦经过艺术抽象,升华成为现代人主体性与自我的丧失。

其次,室外空间的主体性丧失还是家宅意象的心理延伸。室内空间自古以来就是秩序与安全的象征,对王尔德来说,这种秩序与安全同室内空间的审美化倾向是密不可分的,正是由于室内装饰对恢复自我与主体意识的积极作用,才使得这一联系的建立成为可能。法国哲学家加斯东·巴什拉在讨论家宅的作用时,也曾说:“失去了家宅,人就立刻变得支离破碎起来”“家宅是一种强大的融合力量,人的思想、回忆与梦在此不断整合,融为一体”(Bachelard,1961:26),这也就是说,家宅能促使人构造自我,其安全感也由此而来。相对地,室外空间则须更加混乱、恐怖、焦躁,使人支离破碎,以此来凸显室内空间的秩序、安全、冷静以及强大的融合力量。

二、 《莎乐美》中疯狂的室外空间

王尔德之前的大多数艺术家选择把莎乐美之舞安排在希律王的宫殿内部,如在居斯塔夫·莫罗的两幅著名画作中(《显形》《在希律王前舞蹈的莎乐美》),莎乐美就是在乌烟瘴气的宫殿大厅里翩翩起舞的。前文已经提到,王尔德本人也确实偏好将故事场景设置在室内,有鉴于此,其独幕悲剧《莎乐美》的室外布景就显得十分引人瞩目了。本文认为,王尔德对室外空间的应用很大程度上促成了莎乐美向疯女的转化,致使酒神的迷狂始终贯穿整部剧作。

1. 作为阿高厄的莎乐美

王尔德笔下的莎乐美同欧里庇得斯的阿高厄有着某种惊人的相似性。她们怀抱心爱男子的头颅,在醉狂里起舞。《酒神的伴侣》末尾,阿高厄同彭透斯支离破碎的尸体说起了话,仿佛他神志清醒、确实在场;莎乐美则向银盘上圣约翰的头颅倾吐起爱语,把阿高厄的疯癫在她自己的独白里完美再现。当然,二者的相似之处并不仅限于此。

(1)远离家宅

《酒神的伴侣》开场,狄俄尼索斯就叫阿高厄“发了狂,逃开家宅,精神错乱地住在山上”(Euripides,2001:46),由此,阿高厄就成了身居室外的疯女。事实上,狄俄尼索斯的疯女从来就与室外空间密不可分,酒神祭祀的原初形式几乎完全建立在“ ορειβασία”(攀登仪式)的基础之上,每隔一年,典则俊雅的古希腊妇女就要在深冬的夜里逃离城市,登上山顶,且醉且舞,狂欢作乐(Dodds,1940:156)。对审慎的古希腊人来说,女性是激情、自然与原始欲望的象征,而“带有一定女权主义成分”的酒神信仰,为了逃离文明的压抑,理所当然会选择荒山作为自己的祭祀场所(Russell,1972:14)。在室外空间,狄俄尼索斯叫女性陷入了神圣的迷狂,这迷狂是神的激情(对莎乐美而言则是爱美之心)对思想与情感的绝对支配,是对人的主体性的根本掠夺。

酒神信仰在室外空间、女性角色与疯狂(或曰激情力量)三者间建立的联系,在《莎乐美》的“明月”意象中得以重现。《莎乐美》以室外空间-天台为布景,“明月”因此成为全剧最重要的意象之一:剧中共提及月亮或月光29次,其中各角色对“明月”意象的不同解读更是理解文本的重要参照物之一。

受希腊-罗马传统影响,英语文学中的“明月”通常以女性身份示人。月亮与女性的关联源于其运转周期与女性月经周期间的相互关系,在古典神话中则具体表现为塞勒涅、阿尔忒弥斯、赫卡忒等一系列女性月神形象。在《莎乐美》中,各人每提及月亮,常以“她”称,又多次将其比作“死了的女人”“疯女人”或“处女”等,使“明月”首先成为了女性的象征。

同时,“明月”又是精神疾病与心理异常的标志。西方世界认为疯病是人受月亮影响的结果,与月相变化有着密切联系,满月下变身的狼人,以月亮女神卢娜(Luna)为词根构成的“疯狂”(lunacy),都是这一理念的忠实体现。也正是基于这一传统,希罗底才说,“这些人都疯了,他们看月亮的时间太长了。”(Wilde,2011:39)

通过对室外空间的应用,王尔德在《莎乐美》中引入了“明月”这一意象,从而成功复现了酒神信仰在室外空间、女性角色与疯狂力量三者间建立的联系,使莎乐美同阿高厄一样,逐渐成为在荒山中舞蹈的疯女。

(2)肢解男性身体

室外性是莎乐美与阿高厄最显而易见的共同特点之一,在室外空间这一基础上,酒神传统对莎乐美行为的解读为全文染上了疯狂的色彩。

首先,莎乐美对圣约翰身体各部分的描写,成了酒神式的“撕牲”仪式,与阿高厄对彭透斯的残暴肢解别无二致。她为圣约翰的眼睛、声音、肢体、头发和嘴唇分别献上了最激情的赞歌,似乎他身体的各个部分远比整体更具吸引力。这种对身体各个部分的恋物式崇拜继承自弗兰齐斯科·彼特拉克的《歌集》(或名《支离破碎的俗语诗》),诗人将目光从完整的个人转向了割裂的肢体,诗歌描写的对象成了支离破碎的人(一般是支离破碎的女性)。“通过描写性的肢解”,他占有、控制了被描写的对象(Vickers,1981:273)。

值得一提的是,莎乐美在描写过程中,首先选择了圣约翰的眼睛作为描写对象。萨特认为他者存在的证据,即“注视行为”,必然要“摧毁‘注视着我’的眼睛”(1984:346)。同理,对眼睛的描写则必然削弱他者的“注视”,并最终导向对他者主体性的戕灭。

莎乐美对圣约翰的描写性肢解,虽在表面上与《酒神的伴侣》中,疯女们“招摇着扯下的手臂……把彭透斯的肉块抛来掷去”的血腥行为有着天壤之别(Euripides,2001:86),但究其本质,仍是对男性身体的残忍肢解。

(3)食人仪式

其次,比照酒神信仰的“生食”仪式,莎乐美对圣约翰的肢体描写还表露了她“近乎食人的欲望”(Finney,1989:59)。剧中,她将圣约翰的头发比作“一串串的葡萄”,嘴唇则是“切开的石榴”(Wilde,2011:24),她要用牙齿咬他的嘴唇,“就像人们咬一枚成熟的果实”(Wilde,2011:63)。同样地,在《酒神的伴侣》中,阿高厄一回到底比斯城,就高举着她儿子的头颅,叫道,“来分享这吃食吧”,又对卡德摩斯说:“父亲,快接过这头颅,为我狩猎的胜利欢喜,邀你的朋友们来赴这宴席”(Euripides,2001:88;90),其中,“吃食”和“宴席”指的正是之前的撕牲仪式中疯女们徒手撕下的生肉,也就是彭透斯的尸体。

生食仪式起源于狄俄尼索斯本人被泰坦巨人撕裂吞食的传说,是酒神祭祀中必不可少的环节。“以形补形”的野蛮逻辑要求疯女必须吞下神明本身或他的某种化身才能真正与之融为一体,而撕牲与生食仪式正是她们塑造酒神化身的重要手段(Dodds,1940:165)。历史记载中的酒神化身通常以牛、羊等动物形态出现,但原始时期的生食仪式很可能存在真正的“以形补形”,即以人类为酒神化身的仪式原型。

同阿高厄一样,莎乐美试图完成这种更原始、更野蛮的生食仪式,或者“食人仪式”,她最后的低语“你的嘴唇有点苦苦的味道。那是血的味道吗?”足可证其仪式之成功(Wilde,2011:67)。

2. 作为俄耳甫斯的圣约翰

圣约翰则与惨遭疯女肢解的另一神话人物-俄耳甫斯有着不少相像之处。

首先,疯女对二者的肢解都发生在室外空间。圣约翰在天台上经历了莎乐美的描写性肢解,俄耳甫斯则“在高耸于平原的山丘上”被疯女们撕成了碎片(Ovid,1958:297)。

其次,同俄耳甫斯相仿,施洗约翰的死是他拒绝疯女求爱的直接后果。俄耳甫斯为彰示对亡妻欧律狄刻的忠诚,“不再与女人睡觉”,以致疯女们大为光火,才起兴要把他碎尸万段(1958:297)。《莎乐美》中的圣约翰拒绝看向希罗底的女儿,他“满心想着见[他]的上帝……双眼犹如蒙上了绑带”,最后也终于得偿所愿地去见了上帝(Wilde,2011:64)。

求爱失败的疯女意图通过对他者躯体的肢解,达到控制、占有其自由意志的目的,这一尝试是比较合乎逻辑的。正如萨特所说,如果“他者的自由是我存在的倚仗,我就没有安全感,我无时无刻不被这种自由所威胁”(1984:477)。在这里,俄耳甫斯与施洗约翰的自由是对疯女无限自由的否定和约束,为了摆脱这种约束,疯女就必须要求他者的自由对自己俯首听命,如此一来,肢解、吞食实在是最一劳永逸的方法。

这尝试又注定是一场无意义的白费心机。祭祀一旦开始,被肢解的他者就立刻成为单纯的客体,与此同时,疯女的“为他存在”(Being for Others),她的一切得到爱情的可能性,就永远地丧失了。这丧失中孕育的绝望重逾千钧,莎乐美对圣约翰头颅的6次质问(“你为什么不看我呢,约翰?”)和她不知所措的抱怨(“我现在该怎么办呢,约翰?”)便是在这绝望的重压下诞生的产物(Wilde,2011:63~66)。

莎乐美与阿高厄,施洗约翰与俄耳甫斯间的诸多相似,终于叫这犹太王国的公主化身成了狄俄尼索斯身边的疯女,一样远离家宅,仗室外空间行使酒神的迷狂,一样于爱情无望,肢解他者以求自保。室外空间在这转化中起到了举足轻重的作用,也为本剧染上了一丝疯狂的色彩。

三、 《莎乐美》中室内、室外空间的混淆

如前所述,在王尔德的作品中,室内空间通常是秩序与理性的庇护所,混乱的室外空间则是自我与主体性的坟墓。然而,继承了父权秩序的室内空间通过男性凝视时刻威胁着莎乐美的自我与主体意识,这一威胁远比通常意义上室外空间对主体性的威胁更加紧迫、可怖。对莎乐美而言,助长男性凝视的室内空间反而成了一个必须逃离的噩梦:她个人的室外空间。这种逃离最终徒劳无益,从这徒劳中更诞生了某种无法根除的恐怖感。

1. 莎乐美逃离室内空间

王尔德对宴会细节着墨不多,我们只知道希律王同那位年轻的叙利亚军官总是目不转睛地盯着莎乐美看个不停,以致希罗底和她的侍从要一遍遍提醒“你别再看她了。”莎乐美的第一句台词,就是“我不想再待在那里了,我不能再待在那里了。为什么国王一直颤动着眼皮,用那双鼠目盯着我看?”(Wilde,2011:81)室内空间的父权秩序助长了无处不在的男性凝视,时刻威胁着莎乐美的主体地位,企图束缚、奴役她的整个存在,此刻的室内空间帮助构建的女性主体正是经由男性凝视规训诞生的,是由男性欲望投影出的温驯谦卑的“理想”女性形象。为了躲避这令人窒息的父权秩序与男性凝视,莎乐美最终逃离了室内空间。

凝视行为的危险性主要表现为对凝视对象的物化与规训。萨特在《存在与虚无》中就指出,凝视行为是他者存在的首要证据,他者在“看”的瞬间立刻就占有了“我”的存在。对莎乐美而言,希律王看向她之前,世界正是《谎言的衰朽》中那个井井有条的室内空间,一切事物都只是“以[她]为中心聚拢而成的复杂工具”(Sartre,1984:341),但凝视行为一旦发生,她就被丢出了那个安全的世界,她的存在也不断“向客体化”流逝(同上:345)。

不仅如此,希律王的视线“对[她]赤裸的躯体横加改造……他是[她]存在的倚仗,并因此拥有这存在”(同上:475)。仅凭一眼,莎乐美就丧失了对自己的“为他存在”的一切控制,却仍要为这存在负责。正是在这一意义上,加尔森才要在《禁闭》里大声疾呼,“他人即地狱!”(Sartre,1989:45)福柯在《规训与惩罚》中重申了凝视行为的这一特性:层级监视作为行使规训权力的重要手段之一,能够将“大量混杂、无用、盲目流动的肉体和力量”训练成“多样性的个别因素”(1999:193)。在福柯的设想中,“审慎”的凝视行为能在沉默中侵入个人的思维与意志,确保被凝视者只在凝视者规定的范围内发挥自己的作用。

在室内空间,男性凝视对女性的物化、规训力量被进一步加强。人类社会在传统上往往更倾向于由男性主导的性别秩序,这种倾向性对男性凝视的放大作用,在文艺复兴的颂诗体裁(Blason)中得到了集中表现。以彼特拉克的《歌集》为开端,男性诗人们前赴后继,以华丽的辞藻堆砌出女性肢体的各个部分,却不会在完整的女性形象上浪费一点笔墨。审美化的室内空间既是人类主体意识与自我的载体,就不可避免地继承了人类文明的父权主义特点。就此,室内空间成了助纣为虐的帮凶,在它的协助下,男性凝视“乾纲”独断,对女性躯体投射出自己的幻想(Mulvey,1975:11),而女性则必须接受这种凝视的一再规训,以男性幻想为准则不断重塑自己的形象。室内空间无所不在的男性凝视时刻威胁着莎乐美的自我与主体地位,她藉以呼吸的个人自由也岌岌可危,以致一踏出房门就要迫不及待地欢呼,“这里的空气多么清凉啊!在这儿我才能透透气!”(Wilde,2011:81)

2. 莎乐美重建室内空间

“文明开化”的室内空间对莎乐美而言已不再是秩序与自我的庇护所,而是助长男性凝视对其主体性掠夺的鹰犬,这庇护所的丧失迫使莎乐美另起炉灶,仿效远离城市文明、在荒山中捕猎狂欢的疯女,建立起专属于自己的室内空间及新的空间秩序,以期恢复女性的主体地位,颠覆父权社会的性别秩序。

莎乐美先要借助室外空间的激情力量重建女性的主体地位。如前所述,酒神传统早已将室外空间、女性角色与激情力量三者融为一体。一踏入室外,莎乐美就向狄俄尼索斯行祭祀,举撕牲、生食之仪式,以反抗男性凝视的物化与规训。她对圣约翰的描写性肢解,实是“化可见整体为离散文字,具体实物为抽象符号”(Vickers,1981:273),圣约翰原是时刻威胁着要“看”向她的他者,却终于成了莎乐美可以轻松占有、控制的单纯客体。这场祭祀不可能在严格由父权统治的室内空间上演,只有室外的原始激情能容忍女性的疯狂力量。

莎乐美终于能对男性凝视的束缚和奴役奋起反抗,但混乱无序的室外空间与迷狂的狄俄尼索斯无法催生新的空间秩序,为了完整重建室内空间,莎乐美必须要寻到一套新的规则秩序,以代替室内空间男性主导的性别秩序。

本文认为,莎乐美新得到的规则秩序可能是消费主义的等级秩序。首先,莎乐美对圣约翰身体的抽象化、符号化正符合让·鲍德里亚对商品拜物教的定义,即通过“赋予符号价值,或者符号化的抽象行为”,将简单产品转化为恋物商品(1981:93);其次,与莎乐美的天台相似,供给商品贩卖的市场也是某种室内、室外空间的古怪混合物。以前文提到的考文特市场为例,1828年之前,伦敦最繁忙的花果市场就只是花园广场上随意搭建的露天集市:

早晨六点,正赶上一场精彩绝伦的大骚乱,“花园”里熙熙攘攘,到处是叫卖的人群,买家和卖家从四面八方一股脑儿地涌进来,又一道退出去,把周围的街道挤得满满当当。(Mayhew,2008:423)

为规范混乱不堪的露天市场,查尔斯·福勒于1828年设计兴建了考文特市场大楼,最后终于“让花园广场完全脱离了露天场地的行列”(Sheppard,1970:12)。即使如此,考文特市场仍以其脏、乱闻名伦敦,《喷趣》杂志就曾因为那堆积成山的腐烂蔬果,要把它更名为“烂泥沙拉市场”(Jacobs,1913:223)。事实上,大楼内部的脏乱无序,与莎乐美“新室内”的残酷疯狂一样,都只是室外元素的必然残留,又因为这种残留,大楼租户纷纷向室外寻求秩序,加速了考文特市场的进一步扩张(Sheppard,1970:129~150),或者说室外空间向“新室内”的进一步转化。

而在考文特市场杂乱无章的外表下,却是正在成型的消费主义等级秩序。在这新秩序中,个人的身份地位完全由其生产、消费的商品决定(Baudrillard,1981:30),与室内空间的性别秩序毫无关系(或至少表面如此)。在这一意义上,莎乐美对圣约翰肢体的欣赏与描述就不再是单纯的酒神祭祀仪式,更是通过附加符号价值使其成为恋物商品的拜物教仪式。

不仅如此,莎乐美甚至以自己的身体为本金,先后从叙利亚军官和希律王手中两次购入“商品”圣约翰。尤其在与希律王的交易中,莎乐美意识到自己的舞蹈与圣约翰的性命可能并不等价,就叫奴隶“把香水和七层面纱拿来,还要把鞋从我的脚上脱下。”(Wilde,2011:122)根据鲍德里亚的“美的规则”,这正是要“以自恋式的再投资,提高身体的价值”(1998:134)。而二人之后的对话,与其说是对希律王诺言的探讨,不如说是对莎乐美一舞的讨价还价。

借助室外空间的激情力量,莎乐美试图在室外天台重建室内空间,以期为女性自我与主体性提供庇护所,这崭新的室内空间由消费主义的等级制度控制,莎乐美的地位不再由男性主导的性别秩序决定,而只与她生产、消费的商品有关。

3. 恐怖:混淆空间的无用性

莎乐美试图在室外空间重建自己的主体性,但这一尝试终于徒劳无益,这主要由3方面原因造成。首先,前文已经提到,对他者的绝对客体化必然导致主体可能性的丧失,对莎乐美而言,这丧失显然是难以忍受的。

其次,莎乐美借消费主义逻辑重建室内空间的规则秩序,但商品消费必将导向主体的虚无化发展:

对一切存有领域的绝对工具化同时也是对工具使用者主体的根本湮灭。这就给现代工业社会染上了虚无主义的色彩。主体藉以抬高自己的主体化行为正是促成其最终灭绝的罪魁祸首(Horkheimer,2004:64)。

剧情末尾,莎乐美终于得到了自己的恋物,但她的一切抱负手段,在目标达成的瞬间已经无关紧要。莎乐美确实为了一颗被割下的头颅主动出卖了自己的身体,即使她永久地活下去,或许哪一天也要给这得来不易的主体性明码标价,卖“主”求荣。

再次,凭室外空间取回的支配权力仍要受神圣迷狂的控制,借消费恋物商品重建的主体性也永远受到消费文化的限制。鲍德里亚在《符号政治经济学批判》中指出,个人对恋物的热爱实际上是对符号的热爱,符号一视同仁地支配着主、客体双方(1981:92)。这一认知与欧里庇得斯对阿高厄的批语实有异曲同工之妙:《酒神的伴侣》中,阿高厄同疯女们在喀泰戎山上行神迹,又能徒手撕开耕牛与人体,但这一切“并不是凭她自己的力气,而是靠狄俄尼索斯赐下的神力”(Euripides,2001:85)。同样,莎乐美倚仗室外空间的原始激情和消费社会的规则秩序恢复了自己的主体性,但这主体性也必要受到神圣迷狂和商业精神的长久侵扰。

刻意混淆室内、室外空间的尝试最终徒劳无益,从这徒劳中更诞生了一种无法摆脱的恐惧感-人类灵魂对背井离乡的终极恐惧。莎乐美不可能回到室内,室内空间的父权传统正是纵容、助长男性凝视的“肱骨之臣”,在室内空间,无所不在的男性凝视时刻威胁着莎乐美的自我与主体地位。她也不能在室外重建起专属于自己的家宅,对圣约翰的绝对物化既是在室外恢复主体性的必要条件,又是导致其主体性丧失的元凶巨恶,她仰仗室外空间的原始激情与消费社会的规则秩序来颠覆室内空间的性别等级制度,但前者的神圣迷狂和后者的商业精神却终于完全支配了她的全部存在。她更不可能追随疯女的脚步逃到荒山里去饮酒作乐,说到底,疯女们也只是一群傀儡玩偶,全凭那位醉酒的神明随性操纵。如此一来,莎乐美又能在哪里藏身呢?井井有条、处处得体的家宅要到哪里去寻找?这漠不关心、纷乱芜杂的世界到哪里才算是尽头?莎乐美无处可去,最后的栖身之所业已穷尽了,空间本身已成了某种“可怖的既在内又在外之物”(Bachelard,1961:196)。

莎乐美一旦意识到室内空间与男性凝视的内在联系,一旦试图逃离室内,到室外空间寻求庇护,就立刻被从家宅中永远地流放了,只有死神的马车能带她回到永恒的灵魂家园。她站在天台上,说出“我不想再待在那里了,我不能再待在那里了”(Wilde,2011:81)的瞬间,“死亡天使拍打翅膀的声音”已经响彻整座宫殿(Wilde,2011:21)。剧末对莎乐美的处刑既残酷又慈悲,是不可避免又不能避免的必然终结。我们可以想象,莎乐美,这位希罗底的女儿,犹太王国的公主,早已预料到了自己的悲剧结局。

结语

王尔德对室内空间的偏爱在其现实生活及文学作品中多有表现。室内空间是秩序和理性的庇护所,室外空间则是主体性与自我的坟墓,正是由于这个原因,王尔德将自己的大部分小说、戏剧作品都设置在了室内。然而,在独幕悲剧《莎乐美》中,王尔德却把故事搬到了开阔空旷的室外天台,通过室内、室外空间与角色间的相互作用,成功塑造了疯狂、荒诞与恐怖的戏剧氛围。

室外性是莎乐美与狄俄尼索斯的疯女最为显著的共同特点之一,她在室外空间对圣约翰身体的描述因此成了酒神传统中的撕牲、生食仪式,是疯女们确保个人自由与主体地位的主要途径,这一解读无疑为全剧染上了疯癫迷狂的色彩。

室内空间继承父权社会的性别秩序,助长了男性凝视对女性主体性的威胁。为反抗男性凝视的奴役和束缚,莎乐美刻意混淆了室内、室外空间,试图借助室外空间的原始激情和消费市场的规则秩序在外部重建家宅,但这一努力最终徒劳无功。莎乐美决意逃离室内的那一刻起,就丧失了自己最后的庇护所,被永久地从家宅中流放了,她身为一名女性角色对自由与自我的不懈追求却使得其悲剧性死亡成了无可避免的命定结局。

可以说,奥斯卡·王尔德在《莎乐美》一剧中对自己空间偏好的大胆反叛,为全剧奠定了疯狂、荒诞与恐怖的基调。

参考文献
[1] Bachelard, G. La Poétique de L'Espace[M]. Paris: Presses Universitaires de France, 1961.
[2] Baudrillard, J. The Consumer Society : Myths and Structures[M]. London: Sage Publications, 1998.
[3] Baudrillard J.For a Critique of the Political Economy of the Sign[M].Levin C (Trans.).New York : Telos Press, 1981.
[4] Chai, L. Aestheticism : The Religion of Art in Post-Romantic Literature[M]. New York: Columbia University Press, 1990.
[5] Dodds, E R. Maenadism in the Bacchae[J]. Harvard Theological Review,1940 (3) : 155–176.
[6] Ellmann, R. Oscar Wilde[M]. London: Penguin, 1988.
[7] Euripides. Bakkhai[M]. New York: Oxford University Press, 2001.
[8] Finney, G. Women in Modern Drama : Freud, Feminism, and European Theater at the Turn of the Century[M]. New York: Cornell University Press, 1989.
[9] Hamilton, W. The Aesthetic Movement in England[M]. London: Reeves & Turner, 1882.
[10] Horkheimer, M. Eclipse of Reason[M]. New York: Oxford University, 2004.
[11] Jacobs, R. Covent Garden : Its Romance & History[M]. London: Simpkin, Marshall, Hamilton, Kent & Co.Ld, 1913.
[12] Mayhew, H. London Labour and the London Poor[M]. Ware: Wordsworth Editions Limited, 2008.
[13] Mulvey, L. Visual Pleasure and Narrative Cinema[J]. Screen,1975 (3) : 6–18.
[14] Ovid. The Metamorphoses[M]. New York: The Viking Press, 1958.
[15] Ruskin, J. Modern Painter Vol.1[M]. London: George Allen, 1906.
[16] Sartre, J-P. No Exit, and Three Other Plays[M]. New York: Vintage International, 1989.
[17] Sartre J-P & Barnes H E (Trans.).Being and Nothingness : A Phenomenological Essay on Ontology[M].New York : Washington Square Press, 1984.
[18] Sheppard, F H W. Survey of London, Vol.XXXVI : The Parish of St.Paul, Covent Garden[M]. London: Athlone Press, 1970.
[19] Vickers, N J. Diana Described : Scattered Woman and Scattered Rhyme[J]. Critical Inquiry,1981 (8) : 265–279.
[20] Wilde, O. Essays and Lectures[M]. London: Methuen, 1909a.
[21] Wilde, O. Intentions[M]. London: Methuen & Co., 1909b.
[22] Wilde, O. The Picture of Dorian Gray and Three Stories[M]. New York: Signet Classics, 2007.
[23] 阿尔贝·加缪. 西西弗斯神话:英汉对照[M]. 北京: 中国对外翻译出版有限公司, 2012.
[24] 奥斯卡·王尔德. 莎乐美(中英法三语对照版)[M]. 上海: 上海译文出版社, 2011.
[25] 奥斯卡·王尔德. 自深深处[M]. 南京: 译林出版社, 2015.
[26] 福柯. 规训与惩罚:监狱的诞生[M]. 北京: 生活·读书·新知三联书店, 1999.
[27] 周小仪. 唯美主义与消费文化[M]. 北京: 北京大学出版社, 2002.