杜甫（公元712—770年）,字子美,唐代伟大的现实主义诗人,与李白合称“李杜”。杜甫共有1 400多首诗留存于世,其诗歌以古体、律诗见长,语言沉郁顿挫,风格多样;诗歌内容题材广泛,深刻反映了当时的社会面貌、尤其是民间疾苦,寄寓了他仁民爱物、忧国忧民的情怀。杜甫对中国古典诗歌影响深远,被称为“诗圣”,他的诗被称为“诗史”。

杜甫诗歌亦享誉国外,从18世纪下半叶起,杜诗陆续被译为法语、德语、英语、意大利语、俄语、日语、韩语等,在世界范围内产了重要影响（林煌天,1997：146~147）。据不完全统计,仅国外译者翻译的汉诗选译本中的杜甫诗歌、杜诗专集以及与其他著名诗人的合集至少70余种（文军,2013）。杜甫诗歌英译最早见于理雅各（James Legge）在1871年出版的《诗经》中隐藏的两首杜甫诗歌（郝稷,2009）;Underwood & Chu（1929）的Tu Fu,Wanderer and Minstrel under Moons of Cathay成为第一本海外出版的英译杜诗专集;20世纪50年代以后杜甫的诗歌英译达到繁荣期,William Hung（1969）、Rewi Alley（2001）、David Hawkes（1967）、吕叔湘（1980）、许渊冲（2000）等出版的杜诗英译集产生了十分重要的影响;Stephen Owen（2016）用8年时间完成的The Poetry of Du Fu共包含杜甫诗歌和赋1 467首,是第一部完整的杜甫诗歌英文译作。

在杜诗英译不断发展的过程中,其英译研究也逐渐得到重视。在中国知网（CNKI）中,可以检索到上百篇关于“杜甫诗歌翻译”“杜甫诗歌英译”的论文。然而这些针对杜甫诗歌英译的研究大部分局限于对某一首或几首诗歌英译的研究,例如对《登高》英译的研究就有18篇。对杜甫诗歌译者的研究论文很少,综合对比分析不同译者在译诗过程中涉及的翻译思想、原则、策略等方面的研究数量也不多。笔者认为,若以译者的序言为语料,综合分析译者在杜甫诗歌英译过程中体现的翻译思想、采用的翻译策略和技巧,总结其规律,有利于拓展杜诗英译研究的视野。

译序属于副文本。“副文本”（paratext）这一概念由法国著名叙事学理论家杰拉德·热奈特（Gérard Genette）于20世纪70年代提出来,是指“围绕在作品文本周围的元素,包括序、跋、标题、题词、插图、图画、封面以及其他介于文本与读者之间促进文本呈现的元素”（Hermans,2007：44）。副文本包围并延长正文本,与正文本一起构成文本。副文本对翻译研究具有重要作用,它“为深刻理解译作的产生与接受提供了价值参考,是翻译史研究中一个主要的史料来源”（Hermans,2007：47）。

序言,据《辞海》解释,“亦作‘叙’,或称‘引’,说明书籍著述或出版意旨、编次体例和作者情况等的文章;也可包括对作家作品的评论和对有关问题的研究阐发”（辞海编辑委员会,1999：1029）。Genette（1997：197）指出,序言（original preface）的作用在于“确保读者以正确的方式阅读”（to ensure that the text is read properly）。译序作为序言的一种类型,是译者通过与读者对话的形式,向读者介绍原作、原作者、翻译经过和意图等内容。

译文序言对翻译研究具有重要作用。图里（Toury）把译作的序言跋语（statements made by translators）看作重构翻译规范的重要超文本（extratextual）资源（Toury,1995：65）。英国翻译理论家巴斯奈特（Bassnett）认为,通过研究某一时期译者在序言中对翻译的比喻可以探讨当时的翻译观（陈德鸿、张南峰,2000：190）。法国比较文学家梵·第根（1937：200）在其专著《比较文学论》中肯定了译者序文的研究价值,认为它们会告诉读者许多“关于每个译者的个人思想以及他所采用（或自以为采用）的翻译体系”等“最可宝贵的资料”。孙昌坤（2005：128）指出,翻译传统上被看作一项“隐形”的活动,译作序言跋语则可以让译者“现身”。因为译者就是从这里开始了与译文读者的对话,在这个平台上对自己的翻译活动作出观察与反思、表露自我身份、袒露自身对翻译的认识、对原译语文化的理解、对读者审美趣味的把握。许宝强和袁伟（2001：161）在《翻译的政治》一书中指出,“几乎所有关于翻译的思考都是以译者前言的形式附在具体文本里的”。李锋（2008：122~126）概括了翻译文本序跋的三种价值,这三种价值也基本包括了译文序（跋）所包含的内容：（1）文献价值,“……（序跋）的很多内容就是对原作的补充,包括对原作品的版本情况、原作在世界各国的流传情况、原作者的事迹等,这些资料的存在凸现译本序跋的文献价值”;（2）理论价值,包括译学理论和文学批评,“译本序跋是译者翻译之后的总结性文字,除了对作品本身进行概述和评价之外,还回忆了自己翻译的动机、过程等,因而对于研究译者的译学思想是大有裨益的”;（3）文本价值,不论是译者自己,还是代作序跋的人,大多都是文章好手,往往能在感悟作品之时,用精妙的文字表达出来。

由此可以看出,译序作为“副文本”的一种形式,从中可以挖掘在译文中无法言明的翻译思想和理论资源,同时可以将“隐形的译者”展现在读者面前,具有重要的研究价值。然而,长期以来,译者序言通常被视为翻译研究的参考文献,而不是单独的研究对象;大量的序跋集也仅仅是作为史料出现,对其缺乏系统研究（文月娥,2011：45）。从译序入手,分析译者通过译序所传达的内容,并重点研究杜诗译者的翻译思想以及在翻译过程中运用的翻译原则、策略、技巧,具有很强的可操作性及很大的研究价值。

本文选取37种含有译序的与杜甫诗歌英译有关的著作,其中国外译者所著26 本,国内译者所著9本,中外译者合著2本（Worthley Underwood & Chi Hwang Chu,1929;张廷琛和魏博思,2007）。根据出版形式将它们分为三类：一是杜甫诗歌英译的专集,二是杜甫与其他诗人的合集,三是包含杜甫诗歌的诗文集（分类列表见文末附录）。在这些译序中,有33篇为译者/编者本人作序;3篇为他人作序（孙大雨,唐一鹤,杨宪益&戴乃迭）;1篇既包括他人作序,也包括译者本人作序（W. J .B. Fletcher,Gems of Chinese Verse）。

译者本人序的内容是本文的研究重点,在杜甫与其他诗人的合集、含杜甫诗歌的诗文集这两类译著中,有关杜甫诗歌翻译的内容是本文的研究对象,其他内容则不作论述。部分著作的译序由几个部分组成,如A. C. Graham所著Poems of Late Tang的前言部分包括Preface,Additional Preface,The Translation of Chinese Poetry;又如Arthur Cooper所著Li Po and Tu Fu中前言包括11个部分,分别为诗人生平、时代背景、唐诗特点、采用的翻译方法等。

笔者综合分析37种译著的译序后,发现它们的内容不尽相同。有些译者的序言篇幅短小,如《王译唐诗三百首》（王玉书,2004）,译者在序言中用500字左右的篇幅简单介绍了自己对诗歌和译诗的兴趣;译者还指出个人出版此书的目的是“我希望在我的译作之后,有感兴趣者也来试译唐诗,陶冶情趣,使这一中华文化瑰宝的英译作品更臻完善”。而有些译序的篇幅较长,且内容丰富,如Arthur Cooper的Li Po and Tu Fu,译序共86页（全书共249页）,包括11个部分,内容涵盖了译者对李白、杜甫两位诗人的介绍,唐朝时代背景介绍,《诗经》《楚辞》、民谣和韵步的阐述以及详细的翻译方法。可以说,此译作的译序是一部汉语诗歌和两位诗人的“小百科”式论述。

表1是对37种译著译序内容的分类与数据统计。

总体而言,译序的内容可以分为“背景相关”和“翻译相关”两部分。“背景相关”包括译者对杜甫生平、唐朝时代背景、杜甫诗歌特点、汉语语言特点、选诗依据等内容的阐释。在杜甫诗歌英译专集、杜甫与其他诗人合集这两类译本中,译者倾向于在序言中用较长的篇幅介绍杜甫,呈现杜甫整体生命历程和重要生活经历,将杜甫这位“中国最伟大诗人”的形象展现在当代读者面前。杜甫的诗歌真挚写实,深刻反映唐朝由盛转衰的历史和社会面貌,因而在译序中,时代背景也经常提及。

在诗歌编排方面,有的译者选择编年形式,有的则按题材或体裁分类。在诗歌选材上,除Owen（2016）的《杜甫诗》以外,其他译者均为节选杜甫诗歌翻译。Young（2010：xiv）在译序中说明他选取的诗歌都与杜甫人生经历相关。在现存的杜甫1 400多首诗中,他选择了170首翻译,而这些诗都是杜甫人生历程的展现,在时间和空间上重构了杜甫的人生。与此相似,Ayscough（1934：10）也提到主要选取与杜甫生平有关的诗来译,“let his poems tell his story”;Watson（2002：xvii）则提到自己只选取了杜甫的“诗”来译,而没有选取杜甫的词、赋;Davis（1971：7~8）则在Twayne’s World Authors Series — Tu Fu中表示,杜甫的很多诗篇幅长且难懂,他主要选取了比较简单和流行的诗歌来翻译。

在翻译杜甫诗歌之前,很多译者会向读者介绍汉语语言特点,以此作为读者了解杜甫诗歌语言的铺垫或者用来解释自己采取的翻译策略。例如Graham（2008：13~17）在序言中写道：汉语缺少曲折变化,在词法上依靠词序和介词、副词排列组合;汉语是单音节词,每个汉字是由指示意义的“形旁”和指示发音的“声旁”构成;“形旁”赋予汉字实际意义和联想意义,汉字“象形”的特点增强了诗歌的视觉感。另外,汉语诗歌的特点也经常被提及,包括语言、技巧、题材、风格、体裁、境界等。Waston（2002：xvii~xxii）在序言中概括了杜甫诗歌的特点：杜甫十分擅长八行律诗;在语言上,杜甫极擅长运用多种韵律结构和形式,语言风格既有高雅之言也有通俗之语,既引经据典又直截了当。

从表1可以看出,除了“背景相关”的内容,“翻译相关”的阐述是译者在译序中重点表达的内容,包括翻译理念、具体的翻译方法等。表1将涉及具体翻译操作方面的内容分为翻译原则、翻译策略和翻译技巧,其分类简要说明如下：译者翻译思想的体现归为翻译原则,宏观层面解决翻译问题的方案归为翻译策略,基于原则、策略等采取的实际操作方式归为翻译技巧。

翻译通常被视为一项“隐形”的活动,译者处于“隐身”的地位;而译序则成为译者与读者交流的媒介,成为译者阐述个人思想、表达翻译认识的平台。从表1可以看出,在译序中出现翻译原则的内容共有13处。

“忠实”一直被视为译者的天职;译作是否忠实于原作,是检验译作优劣的标准,也是检验译者翻译是否成功的重要尺度。如奈达和泰伯所说,“忠实的译文可使接受语读者产生与源语读者读原文的体验基本相同的反应”（Nida &Taber,2004：203）。在杜甫诗歌译著中,多位译者在译序中表达了“忠实”（fidelity,faithfulness）的翻译理念,如吴钧陶（1985：20）,“to be as close as possible to the original is the crux of the matter”（尽量贴近原诗的内容）;Florence Aysough & Amy Lowell（1921：xviii）,“they（the translations）are as near the originals as we could make them”（尽力使得翻译贴近原作）;Seth（1992：xxv）,“admit the primacy of the original and attempt fidelity to it”（确保精确和忠实）;Sam Hamill（1988：iii）,“I have tried to say in a line what the original says in a line”（传达原诗表达的内容）;Burton Waston（2002：xxii）,“endeavored in most cases to stick as closely as possible to the wording and lineation of the original”（在绝大多数情况下,尽可能与原诗用词和轮廓一致）。

然而,绝对的忠实是无法实现的,译者主体性是翻译实践中不可避免的因素。翻译的“文化转向”出现之后,翻译研究开始重视译者主体性,否认译者“仆人”的身份和“绝对服从”的翻译观。解构主义的实践者韦努蒂（Venuti）曾说,“译文是永远不可能‘忠实’于原文的,多少总是有点‘自由’发挥。它的本体从来不确定,总是存在对原文的增减。它也从来不可能是透明的表述,而只能是一种诠释的转化,把外语文本里的多义与歧义显露出来,又代入同样多面、同样分歧的意义”（Venuti,1992：8）。

英汉两种语言的巨大差异、汉语古诗独特的语言和结构特点,使得译者在翻译时不可能字字对应、句句对应,而必须调整策略,灵活处理。形式与内容、诗体与散体之争是多数译者在译序中所论述的翻译策略。

（1）形式与内容

杜甫极其工于律诗创作,其诗格律严谨、章法整饬、对仗工整,又擅用押韵、抑扬顿挫,这无疑给翻译提出了极高的要求。因此,翻译要追求与原诗的形式对应,抑或追求内容的传达,成为译者关注和思考的问题;很多译者在译序中就阐释了对这一问题的思考,并阐明了自己翻译时的选择,通过表2可以对比译者在此问题上的观点和采取的策略。

从表2可以看出,译序中对形式与内容的关注度几乎平分秋色。一些译者采取了“内容大于形式”的翻译策略,在这种理念的驱使下,译者在翻译操作中不会将押韵、格律等杜甫诗歌的形式特点复制到英语语言中;另一些译者则认为杜甫诗歌格律严谨、抑扬顿挫,是区别于其他诗人而被赞为“中国最伟大诗人”的重要原因,因此主张翻译时不可忽略形式特点。

（2）诗体与散体

诗歌翻译史上一直有诗体和散体之争,在本次收集到的杜甫诗歌的译序中也有反映：有些译者认为以诗译诗能够体现唐诗的形式之美,是一种忠实的再现,例如McCraw（1992：xi）在译序中提出“a translated poem should be poematic”;吴钧陶（1985：31）提出“要比较完美地接近原著的精神和面貌,就必须尽最大努力接近原著的精神和面貌。原著是艺术品,仿制品也必须是艺术品;原著是诗,最好不要把它翻译成散文”。而有些译者则认为以散体译诗能更加准确地反映原诗的内容,如China’s Greatest Poet（Hung,1969）和A Little Primer of Tu Fu（Hawkes,1967）,David Hawkes将诗歌翻译成了散文体;而Du Fu,A Life in Poetry（Young,2010）则采取了一种中间方式,即把汉语诗歌翻译为为一种包含对句、极少添加标点的自由诗节。

翻译技巧是译者在翻译理念的指导下,达到翻译目的的具体操作方法。针对层出不穷的翻译问题,译者会尝试不同的翻译方式。如捷克学者波波维奇在阐释“变换表达”（shift of expression）时指出,“译者求助于表达形式的变换,正是因为他们试图忠实地转换原作的内容”（Gentzler,1993：86）。在此笔者重点讨论译序中提及的几个问题。

（1）典故的翻译

典故,是指诗文中引用的历史故事和有来历出处的词语。运用典故是杜甫诗歌的一大特点,黄庭坚《答洪驹父书》中有云：“自作语最难,老杜作诗,退之作文,无一字无来处。”典故承载着丰富的文化内涵和联想意义,而汉语典故在英语文化中没有对应表达,英美读者若要理解典故,必须参考详尽的典故释义。在诗歌翻译中,是否需要将典故翻译出来?译者们的做法各不相同,其看法在译序中也有明确的阐述。有的译者在译序中提出,对于典故的翻译采取忽略不译的方式,例如Ayscough（1929：17）指出,“我译此书的目的是展示杜甫的人格,而重点关注典故翻译可能会弱化这一目的,因此我将大部分典故忽略不译”。Graham（2008：29）认为,即使翻译出典故,也并不足以让其发挥作用、引起非汉语读者的共鸣,在诗歌集的翻译中,除非典故重复出现,否则最好忽略典故的翻译。Hinton（1989：xiv）认为,除了对全诗的意义有重要作用的典故,其他典故都不作重点解释;如何处理典故的翻译是一个细节性、学术性问题,与翻译诗歌没有关系。这些译者都认为将重点放在典故翻译上是没有必要的,可能有损整体翻译效果。这与典故的复杂性、解释的繁琐性不无关系。

与此不同的是,Stephen Owen（2016）的六卷The Poetry of Du Fu保留了典故的翻译。他在译序中没有明确说明对典故翻译的态度,但是提到“some supplementary information is often useful in understanding a poem”（Owen,2016：lix）。在实际翻译中,他主要采用了脚注和文末附注的方式对典故加以解释,对出现频次较高的典故,则统一列在每卷的附录中予以解释。

典故翻译与译者翻译目的存在密切联系,Stephen Owen（2016）的The Poetry of Du Fu是杜甫诗歌第一本完整的英文译作,开学界之先河。译者意图将1 400多首杜甫诗歌完全展现在英语读者面前,典故作为诗歌的重要信息,自然也应该是翻译的范围。但在Ayscough译Tu Fu,the Autobiography of a Chinese Poet之时,杜甫诗歌翻译还处在初探阶段,其目的自然不是详尽地解释复杂的典故;又如Graham所著Poems of the Late Tang,杜甫诗歌翻译只是全书的部分内容,也不会将典故作为重点来翻译。

（2）韵律的处理

由于汉语具有声调且为单音节词,汉语诗歌容易押韵,有抑扬顿挫的效果。而英语没有声调,很难模仿汉语原诗的押韵和节奏。表3总结了译者在译序中述及的处理押韵的方式。

对于在译序中阐明要保留押韵的译者,笔者选取Cooper、Seth和吴钧陶三人所译《春望》来比较他们对押韵的处理。

例（1） 春望

国破山河在,城春草木深。

感时花溅泪,恨别鸟惊心。

烽火连三月,家书抵万金。

白头搔更短,浑欲不胜簪。

从例（1）可以看出,Cooper、Seth和吴钧陶保留了押韵,且每两行一个韵。与原诗稍有不同的是,原诗2、4、6、8句押韵,在译诗中采取了1和2、3和4、5和6、7和8分别押韵的方法。

此外,在诗行的节奏上,有的译者也有自己的方法,例如Cooper（1973：82~83）在译序中介绍了自己对音节的处理方式：他将七言诗的“4+3=7”的音步转化为英语的“6+5=11”个音节;将五言诗的“2+3=5”的音步转换为“4+5=9”个音节,各增加了四个音节。Cooper表示这种音步的调整会对用词产生影响,不得不根据音步而删减词语,造成一些细节的缺失。

（3）排比/对仗的处理

杜甫诗歌格律严谨,对仗工整,律诗的每两行之间语法、意义对应。在翻译时,一些译者选择保留排比和对仗,如Graham（2008：26~27）认为,如果在英语中运用排比,就必须用到单词的重复,使得翻译显得刻板、单调。尽管如此,排比还是有必要保留的,因为这是原诗的特点。Hamill（1965：vi）指出,他尽可能地保留杜甫的排比、对仗手法,因为这是诗歌特点的体现。但同时译诗中的排比和对仗与原诗并不完全相同。一些译者选择舍弃原诗的排比和对仗,如Hinton（1989：xiii）认为,汉语的单音节词承载了很多意义,所以排比/对仗随处可见,并使得诗歌产生一种完整、平衡的感觉,但这是无法在英语中复制的,若要在翻译中复制这种手法,原本富含意义的汉字就会变得简单、单调。Seth（1992：xiii）指出,对仗是汉语诗歌的特色,但他选择放弃严格、规则的排比、对仗,而运用自然的英语句法,以避免不连贯、刻板的翻译。其实,对排比/对仗的处理,也反映了译者在总体上更加注重译诗的形式或是内容。

（4）其他

除以上几个部分外,译序中还包含很多其他翻译方法的阐述。

Owen（1996：xlv~xlviii）在An Anthology of Chinese Literature的译序中提出了很多中国特有文化意象或事物的翻译方法。例如在度量衡方面,将中国传统的计量单位“寸”“尺”“丈”分别转换为英文中的“英寸”“英尺”“码”;在乐器方面,将“琴”“瑟”分别翻译为“harp”和“great harp”;“箜篌”也不得不翻译为“harp”;将“琵琶”译为西方的“mandolin”而不是“lute”,因为它的弹奏方式与前者更相似。汉语古诗中有很多动植物的意象,这些在中国常见的动植物有时在西方却很陌生,Owen采取了归化的方式,如将“芷”译为“white angelia”（白芷）,将“杜若”译为“mint”（薄荷）等。

Waley（2008）在Spring in the Ruined City — Selected Poems of Tu Fu的译序中提出了一个比较独特的翻译方法：杜甫诗歌善用意象,在某种程度上,意象（image）构成了诗歌的内容。译者感受到内涵强烈的意象会分离一行诗的内容,因此在翻译时会将诗行断开。他举了《春望》的例子,将“烽火连三月,家书抵万金”翻译为：

“Lookout beacons flash fire for months

Letter from home would be gold.”（Waley,2008：9）

《春望》一诗句句含意象,情景兼备,感情强烈,正如王国维所言,“一切景语皆情语”。Waley采取的这种方式强化了意象的作用,给译文读者提供了广阔的想象空间和回味余地。

当然,译序中还有许多有用的信息,值得我们在今后的研究中进一步挖掘。

贝尔曼指出：“译者的翻译动机、翻译目的,所采取的翻译立场,所制定的翻译方案,以及所使用的翻译方法使译者成为翻译活动中最积极的因素,他的态度,方法和立场一旦选择,一旦确立,译者也就为自己定了位置,译出的‘每一个字都成为了一种誓言’。”（转引自许钧,2010：107）此处用David R. McCraw的Du Fu’s Laments from the South具体分析译者在译序中论述的翻译思想如何指导翻译实践。

Du Fu’s Laments from the South一书在1992年由夏威夷大学出版社出版。译者的序言分为Preface和Introduction两部分,共24页。Introduction包含了对中国古典诗歌的介绍、汉语语言特点介绍、唐诗特点介绍、杜甫诗歌特点和成就介绍四部分内容,为读者理解译作作了很好的铺垫。Preface部分则主要论述与翻译有关的内容,其主要观点如下：

McCraw（1992：ix）指出,杜甫是中国最有影响力的诗人之一,在西方却鲜为人知。许多对世界诗歌充满兴趣的学者竟从未听过杜甫的名字,因而,必须让杜甫赢得应有的“世界最伟大的抒情诗人之一”的地位。虽不期此书能达到此目的,但志于为此开端。为此,译者选取了115首杜甫的律诗,总体上按题材分为11个章节。

McCraw明确了自己赞同的翻译原则与策略：“忠实传达原诗内容和意象”（1992：xi）。首先,在翻译的诗体与散体方面,他支持Cooper的观点,认为应该“以诗译诗”（a translated poem should be poematic）,因为本质上,散体译文没有诗体译文准确（1992：xi）;其次,他赞同Graham的观点,认为必须忠实地翻译诗歌内涵与意象,但在形式和言外之意方面,优雅的语言转换比忠实更为重要;另外,与Hinton一样,他认为应将杜甫的诗歌重构为英语语言中的“不确定系统”（system of uncertainty）,转换表达,以使英语语言、句法符合杜甫语言特点（1992：xii）。

McCraw（1992：xii~xiv）指出,汉语诗歌具有一些独特的特点,例如句法规整、多用典故、富含历史背景信息等,而英语读者由于缺乏知识背景难以理解诗歌。因此,他为每一首诗歌的翻译增加了背景信息及注解,以此填补读者信息上的空白。

在诗歌形式方面,律诗由八行五言或七言诗句组成,偶数行押韵,在翻译时,译者保持诗行数相同,同时每句诗包含五个或七个英语重读音节。押韵的第2、4、6、8行诗由句点（或问号、省略号、感叹号等）标记。汉语五言诗的第二个音节、七言诗的第二和/或第四个音节之后会有语音停顿,为了产生相似效果,在某些诗的翻译上译者会用空格（blank spaces）来表示停顿。

在拼音法上,译者大部分情况下采用现代汉语拼音系统,但有时为了展现杜甫诗歌的音律,会采用中古汉语拼音法。

杜甫诗歌的音律（庞德称之为“melopeia”——声美）是最难以在英语中复制的,译者表示他很少在译诗中采用押韵。他采用了Arthur Waley“跳跃韵诗句”（sprung verse）的方法,仅重视译诗中的重读音节数。在这样的译句中,抑扬格是最主要的形式,但扬扬格、扬抑格、抑扬扬格和抑抑扬格也经常出现。杜甫的诗歌有很多押韵、头韵、准押韵等,译者偶尔会将这些手法运用到译诗中,以提醒读者译诗会不可避免地丢失原文的韵律;但为了实现此效果,译文有时不得不采用直译的方式。（McCraw,1992：xiii~xiv）

笔者用《登高》一诗具体来看译者在译序中提出的翻译方法如何体现在翻译实践上。

例（2）

《登高》一诗前四句写景,述登高见闻,描绘了江边空旷寂寥的景致;后四句抒情,抒发了穷困潦倒、年老多病、流寓他乡的悲哀之情。在内容上,McCraw将诗句中出现的意象逐一复制,动词和形容词一一对应,信息无一遗漏,很好地体现了“忠实传达原诗内容和意象”这一原则;在形式上,译诗共8行,每行诗中各7个重读音节,同时可以看到,译者为了凸显原诗语音的停顿,在第三、四句的boundlessly和endlessly之后增加了空格长度;如果这种空格的作用不够明显的话,译者同时用了“,”断开了语义和语音,这使得译诗实现了与原诗类似的节奏感。

在注释中,译者将“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”音译为“myu pwen lak mule seu seu gha,pyou：dzen-dyang kaung kwen：kwen：lai”。这是在译序中提到的“中古汉语拼音法”;用“：”表示上声,“—”表示去声,平声不作标记。

在押韵方面,本诗是译者尝试押韵的一个案例。在第3和4、5和6、7和8句中的“rustling down”和“rolling along”、“wanderer”和“climber”以及“frosty brow”和“murky brew”可以明显看出译者押韵的效果,译诗读起来也颇具韵律感。译者在注释中指出,第七、八句中的“繁双鬓”“浊酒杯”与上文中的“无边落木”“不尽长江”相关联,同时也是一种反讽的写法;因而作者大胆尝试用“frosty brow”“murky brew”形成语义对比,以此达到反讽效果。

综上可以看出,译者的翻译实践较为完整地体现了在译序中阐述的翻译思想。

本文通过综合分析37本杜甫诗歌译作的译序,研究译序中包含的内容,并将译序中涉及翻译的内容作为重点研究对象,探讨译者如何在译序中体现个人的翻译思想、策略和技巧,分析这些思想如何指导译者具体的翻译实践。

通过分析发现,译序作为“副文本”的一种形式,是对译者本身翻译思想和实践的总结与反思,这使我们对杜甫诗歌翻译的发展脉络有了更清晰的认识,对杜甫诗歌翻译研究颇具意义。尽管译序的内容并不能完全包含译者的翻译思想和策略,但总体上它为我们提供了窥探译者思想的重要途径,为杜诗英译研究开拓了视野。通过对译序的研究,笔者发现,译者的翻译目的、翻译原则、策略和方法无时无刻不在影响翻译操作,掌握和了解这些因素会为我们理解与批评杜诗英译提供一把标尺,对翻译研究也有十分重要的作用。