大江健三郎（1935— ）出生于第二次世界大战前日本四国岛的一个森林村庄,战争打破了他童年生活的宁静,让他饱尝失去亲人的痛苦,也加深了对战争本质的认识。为此,大江健三郎在初期作品中描写了日本战败的景象及战后遗留下来的诸多社会弊病,深刻认识到明治维新以来日本社会的畸形发展及其给本国民众乃至东亚人民带来的深重灾难。通过《万延元年的足球队》等作品可以发现,大江健三郎始终认为日本社会问题的症结在于明治维新之后的社会发展方式及导向。夏目漱石在明治时代末期也曾提出过同样的问题,并为此奋笔疾书,创作了《心》等针砭时弊的小说,但最终未能通过自己的文学作品提出解决这一问题的办法。大江健三郎继承了夏目漱石的遗志,力图在日本社会向西方一边倒的盲信中,守护日本人应有的理智。为了实现自己的这一抱负,大江健三郎曾将东亚的邻国——中国作为自己的参照,并于2008年在北京的演讲中重申了此志向：

日本的近现代文学没能像中国近现代文学那样,通过不同的方法提出新的国家、国民形象的典型,而且也不具有这样的问题意识。漱石是日本近代以后最大的国民作家。他对近代化加速推进过程中产生的扭曲、呈现出扭曲状态的国民国家日本、及对这些扭曲毫无警觉的日本人进行了批判。但是,漱石并没有提出他自己独到的新日本这个国家及日本人的积极典型,也没能藉此来引导同时代的知识分子。

在日本近现代社会,很多知识分子从战后的废墟中站立起来迎接新生,他们试图更为综合而全面地去了解日本及日本国民的实质,并对新的国家及国民形象进行了积极的构想。文学家们也加入这一队伍,并做出了很大的贡献,其中有野间宏、武田泰淳、大冈升平等小说家……我本人也是一个渴望能够继承这些战后知识分子的“大志”,试图站在他们这个队伍的末尾,并由此而开始小说创作的人。^①(①大江健三郎：「北京講演二丸○○」,『鎖国してはならない』,講談社,2001年11月出版,226页。引文翻译时参考了李薇的译文《北京讲演二〇〇六》,收录于《大江健三郎文学研究：2006论文集》,百花文艺出版社,2008年第5页。)

大江健三郎充分肯定了中国近现代文学在国民性批判及建构方面作出的贡献,并希望日本的战后文学也能“提出新的国家、国民形象的典型”。结合其阅读经历及与中国作家的交往,不难推测引文中大江健三郎提到的“中国近现代文学”更多地是指鲁迅的文学。1947年,12岁的大江健三郎升入新制中学,母亲将战时藏匿于家中的《鲁迅选集》^②(②大江健三郎阅读的《鲁迅选集》由1935年佐藤春夫和增田涉翻译、岩波书店出版,战前销量达十万册以上,在当时是畅销书,对鲁迅在日本的传播与影响起到很大的作用。鲁迅在1935年6月27日致山本初枝的信中赞扬：“增田一世翻译的《选集》已寄到两册,译得极为出色。”大江健三郎初次听到鲁迅的名字,是在9岁那年立冬前一天从父亲口中得知的。父亲不仅向他介绍了鲁迅是一位中国的大作家,还介绍了其短篇小说《孔乙己》的故事情节。)当作礼物送给了他。在持续和反复阅读鲁迅作品的过程中,少年大江健三郎被鲁迅文学中表现出来的人文主义精神深深打动。鲁迅人文主义的核心是立人思想,所谓“立人”,即改善国民的思想和文明修养,克服盲目追随西方的弱点,做自立觉醒的中国人。^③(③鲁迅：《文化偏至论》,《鲁迅全集》第1卷,人民文学出版社,2005年版,第57页。)鲁迅基于国人内斗愚昧等劣根性提出了立人思想,其最终目的是立国。为此,他先在《文化偏至论》《摩罗诗力说》和《破恶声论》等论文中进行了立人思想的理论建构,后在《狂人日记》《阿Q正传》等小说中实现了其文学表达,意图从“立人到立国”的角度启蒙民众,拯救中国。“狂人”和“阿Q”正是鲁迅立人思想的文学实践。

大江健三郎强调,自己在文学上最基本的风格是从个人的具体性出发,力图将个人与社会、国家和世界连接起来。他坚称自己作为文学家最大的理想,就是能够为国家、为社会、为全人类的医治与和解奋斗终身,并希望借此能够向鲁迅靠近。大江健三郎在处女作《奇妙的工作》（1957）中便对日本人的性格作出了深刻的剖析与反思,此后在《空中的怪物Agui》（1964）中进行了改造国民思想的尝试,进而在晚期代表作《晚年样式集》（2013）中对改造国民思想进行了更为深入的探索。大江健三郎改造国民思想的内涵与鲁迅的立人思想不尽相同,但其本质毋庸置疑地受到了鲁迅的影响,本文中拟将大江健三郎的这一思想称之为“立人”思想。笔者认为,大江健三郎在文学中提出“立人”思想,是基于如下几点意图。

其一,不追随西方,坚持走符合日本本国社会文化需要的发展道路。大江健三郎在论及日本时频繁使用的一个词汇是“暧昧”。日本是位于亚洲的国家,却一直要脱离亚洲、效仿西欧,进而梦想成为西欧的一员。西欧多国曾对亚洲国家进行过帝国主义侵略。作为被侵略地区的一员,日本却想要加入西欧,这明显就是撕裂。而且,在盲目效仿西欧的过程中,日本在亚洲扮演了侵略者的角色,不仅被亚洲各国孤立,战后又被盟军占领,失去了主体地位。对于这种撕裂的暧昧,大江健三郎在《空中的怪物Agui》《万延元年的足球队》《燃烧的绿树》等作品中都进行了深刻的揭露。

其二,追求独立的人格与精神自由,恢复日本人的尊严与地位。大江健三郎在《奇妙的工作》中一语中的：“我们不是打算杀狗的吗?可是,真正被宰杀的却是我们自己！”^④(④大江健三郎：「大江健三郎全作品1」,新潮社,1970年第10次印刷,第17页。)日本对亚洲国家进行了殖民与侵略,但是伴随着原子弹的爆炸,日本国民的精神结构随之奔溃,大江健三郎《性的人》《人羊》等作品反映了日本人民族自信萎缩的问题。为了振奋国人,他在《个人的体验》（1964）、《广岛札记》（1965）中提出“理想的日本人形象”是具有“正气”与“威严”性格的人这一主张。

其三,坚持民主主义和放弃战争的誓言,是新日本人最根本的道德观念。大江健三郎认识到,现代日本和日本人孕育着双重性,在近代化的过程中,日本取得了长足的发展,但伴随国力增强,军国主义势力日益膨胀,发起了一系列对外战争。战争不仅伤害了东亚邻国,也给日本本国国民带来了巨大的灾难。不过,正如“战后文学者”所表现出来的那样,日本和日本人以战败为契机,在极其悲痛和痛苦的境况中又重新出发了。支撑日本人走向新生的,是民主主义和放弃战争的誓言,这也是新日本人最根本的道德观念。

其四,对日本军队在亚洲犯下的侵略罪行进行赎罪。大江健三郎认识到,蕴涵着对东亚邻国进行殖民侵略与战争等观念的个人和社会绝不是纯洁和清白的。作为曾践踏了亚洲的侵略者,他们染上了历史的污垢,战争中的死难者在不断地审视着他们的道德观念。因此,需要对历史进行深刻的反省与清算。

由于上述原因,大江健三郎意识到,日本要从明治维新和战败的历史中吸取教训,探索新的发展道路。为此,必须对国民进行启蒙,也即立人。关于立人这点,大江健三郎在与川本三郎的对话《“森林之子”的宇宙感觉》中强调：“我很想创造出能够从世界的角度去思考问题并以此为出发点的人物典型,特别是日本人该如何在这个世界上生存、日本人应该具有什么样的宇宙观与思维方式。关于这些本质问题的思考,尤为重要。我就是以实现这一理想为目的而从事文学创作的。”^⑤(⑤大江健三郎、川本三郎：対談「森の子供の宇宙感覚」,『文学界』,1985年,第43页。)可见,立人是大江健三郎从事文学创作的志向与目标。在这一点上,相较于国民作家夏目漱石对“文明开化”的批判,大江健三郎对文明开化过程中凸显出来的社会问题提出了更为具体与清晰的解决办法。他的立人主张,最初体现于短篇小说《空中的怪物Agui》（1964）^⑥(⑥《空中的怪物Agui》日文篇名为「空の怪物アグイー」。)中。《空中的怪物Agui》初载于《新潮》杂志1964年1月刊,同年底,大江健三郎又出版了同名短篇小说集。

《空中的怪物Agui》刊载的前一年（1963年）对于大江健三郎本人及其文学创作都是至关重要的一年,也是大江健三郎文学的转折点,原因是：（1）1963年的首次中国之行,大江健三郎亲眼见证了革命之后新中国的变化;（2）20世纪60年代新安保条约签订,让大江健三郎再次深刻认识到日本对美国的依附;（3）残疾长子的出生及广岛之行。这三重经历与体验彻底改变了大江健三郎的世界观和文学创作。新安保条约的签订和广岛之行让大江健三郎敏锐地察觉到日本社会的根本问题依然没有任何变化,作为一个有先见的知识分子与文学作家,他随即开始思考新时代的国民应具有的意志与精神,以期给这一混沌的状态提供一种可以参照的秩序。很快他便将自己的这一想法付诸于小说创作,《空中的怪物Agui》由此面世。

《空中的怪物Agui》以第一人称“我”为叙事主体,“我”是个大学生,强烈渴望能够买到莫斯科版《欣悦的灵魂》一书,为此勤工俭学,进而结识了雇主音乐家D。《欣悦的灵魂》又名《母与子》,是罗曼•罗兰的两部宏篇巨著之一。小说以灵魂为主线,描写追求人格独立与精神自由的女主人公一生几经挫折,其灵魂在困惑与矛盾中苦苦挣扎,上下求索,最终找到其灵魂归宿的故事。罗曼•罗兰曾明确宣布,自己写作的目的在于将人从虚无中抢救出来,在于不惜代价地给人以魄力、信念与英雄主义。^⑦(⑦ 艾珉：《奔向光明的激流——读罗曼･罗兰的母与子》,《读书》,1981年4期,第23 页。)

大江健三郎创作《空中的怪物Agui》的时代背景是20世纪60年代,日本民众强烈抗议政府修订《日美安全保障条约》,爆发了数百万人的政治运动。当时的日本社会面临的是在军事上顺从美国并充当其在亚洲的仆人,还是遵从战后民主主义原则、与亚洲各国友好相处的两难抉择。^⑧(⑧许金龙：《始自于绝望的希望——大江健三郎文学中的鲁迅影响之初探》,《鲁迅研究月刊》,2009年第11期。)大江健三郎反对唯美国马首是瞻,强烈希望日本能够走上独立自主的战后民主主义道路。他在《空中的怪物Agui》中提到罗曼•罗兰《欣悦的灵魂》,无疑是想拉近两部作品主人公之间内心的距离,着力于将日本国民从明治维新以及战败后的虚无与盲从中抢救出来,为其带来新生的意志与希望,呼吁国民加入到反对日本充当美国军事棋子的行动中来。

作为独立的文本,《空中的怪物Agui》发表之初受到了很高的评价^⑨(⑨平野谦在《本月的小说（上）》中很早就评价道：“不论是在作者的作品中,还是本月的作品中,都属于佳作”。之后,河上彻太郎在《文艺时评（下）》中也对该作品作出了很高的评价。),但是《个人的体验》（1964）发表后,平野谦将《空中的怪物Agui》看作是《个人的体验》的一个假设,认为“作者尝试在该小说中进行对残疾儿见死不救的文学实验,正因为有了这样的尝试,《个人的体验》才有了现在的结尾。”^⑩(⑩渡辺广士：「解説」,『新潮日本文学64 大江健三郎集』,新潮社,1969年7月。)自从平野谦进行了这种捆绑式的评论,后来关于《空中的怪物Agui》的研究基本都步其后尘,均将这部作品视为《个人的体验》结局的一个旁证,极大限制了《空中的怪物Agui》这一文本本身所具有的文学性,影响了其在大江健三郎文学中应有的位置。还有研究指出,该作品描写了“现代社会的不安”（埴谷雄高^⑪(⑪本多秋五･埴谷雄高･佐々木基一：「創作合評」,『群像』,1964年3月号。)、渡边广士^⑫(⑫渡辺広士：「解説」,『空の怪物アグイー』,1972年3月。)）、作品中蕴含着“宗教性”（松原新一^⑬(⑬松原新一：『大江健三郎の世界』,講談社,1967年10月。)、篠原茂^⑭(⑭篠原茂：『大江健三郎論』,东方出版社,1971年5月。)）,但长期以来研究者对这部小说的解读一直处于零星分析的阶段,尚未结合当时的时代脉络将其作为一个独立的文本进行解析。

实际上,小说不单限于杀死婴儿这一主题,音乐家D的发疯与Agui的存在及其本质等细节都应该加以重视。2011年的“3•11”大地震后,大江健三郎的长篇小说《晚年样式集》中“Agui”这一意象再次出现,表明大江健三郎怀有重塑“Agui”的强烈愿望。这就需要我们对“Agui”这一原生形象重新进行解读,借以确认该作品在大江健三郎全部文学作品中的位置。

在《空中的怪物Agui》中,雇主D是个蜚声海内外的知名音乐家,与前妻有过一个孩子,但新生儿头部异常,被医生诊断为脑疝,且没有治愈的可能。为了逃避孩子残疾的命运,D决定放弃这个孩子。于是,在医生的帮助下,D特意不给婴儿进食,导致孩子出生不久就夭折了。但婴儿死后,医生对婴儿头部进行了再次检查,发现不是脑疝且可以治愈。得知这一消息后,D被一种深深的罪恶感折磨,他与妻子离婚后开始独居,后来产生了幻觉,时常能看到婴儿的幻影从天而降。据音乐家D形容,那个幻影身着白色木绵服,袋鼠般大小,名叫Agui。之所以起名Agui,因为孩子出生后说的第一句话就是“Agui”。Agui怕狗和警察。因为能看到婴儿的幻影,周围人都以为D疯了,把他当作狂人。他看到的幻影也被家人看作一个怪物。为了防止D因精神异常发生危险,D的银行家父亲请大学生“我”作他的兼职随从,每周陪他外出一次。

但是,透过叙述者“我”的眼睛和语言描述,读者可以发现D并没有发疯。小说以“我”陪同D六次外出的经历展开。首次来到D的住处时,“我”从外面听到一种像是从深夜的动物园里发出的野兽怒吼声。“我”进屋后发现,原来是D在播放录音带。见到“我”进来后,D关掉了播放机,并浮现出孩童般“纯真”的笑容。在“我”确认之前听到的是何种声音时,D解释说那是“犀牛”的声音,由于加快了播放速度,所以音调变得急促了。与银行家父亲给人冷漠且心术不正的感觉不同,D冷静而略显谦逊,深沉的目光和他脸上温和的微笑很相称,给人一种宁静的威严。第一次见面,“我”就陪同D外出了。那是一个晴空万里的秋日,D在大路上看到了幻影Agui,并向“我”解释道：“在天气好的日子里,可以清楚地看到浮游在空中的东西,很多。其中也有它,一旦我来到室外,它总是从空中降落下来……这些浮游在空中的东西你看不见,即使它现在降落到我身边来,你也不能发现它。”^⑮(⑮大江健三郎：「大江健三郎全作品6」,新潮社,1970年第10次印刷,第132页。)在此,D描述了他所看到的怪物的第一个特征,就是只可能在户外看到。

第二次外出时,“我”陪D去了郊外的多摩川游乐场,并在那里体验了各种游乐设施。当天的活动给“我”留下深刻印象的是,当D误入正在浇灌水泥的儿童汽车比赛场后变得异常焦躁,他执意要工作人员把他印在水泥地上的脚印完全抹掉。对此,D作了如下解释：

现在,至少我自己的意识并没有生活在当下这个“时间”圈内。你知不知道由“时间机器”带回到以前的时间里去旅行的守则?比如说,去一万年以前的世界旅行,旅客绝对不能在那个世界留下任何痕迹。因为在一万年以前的真实时间里,旅客根本不存在,他要是在那里留下什么的话,即使微乎其微,这一万年的全部历史就确确实实被歪曲了。现在,我这个人既然没有生活在当下这个“时间”里,理所当然,我绝不能在这个“时间”里留下什么痕迹。^⑯(⑯大江健三郎：「大江健三郎全作品6」,新潮社,1970年第10印刷,第137页。)

叙述者“我”进而作了补充,D像一个孤独的“幻影”在游移,“单方面切断了”和别人的联系。大江健三郎在此为读者埋下了一个伏笔,即D没有生活在“当下”,而且是主动切断了与“当下”的联系。

第三次外出是D委托“我”去见他的前妻并取回存放乐谱的箱子的钥匙。D的前妻住在代官山一个高级公寓里,表面上看起来打扮时髦,装腔作势,一副妄自尊大的样子,实际上却是一个“齿槽流脓”“口腔恶臭”的冷漠女人。说起D的痛苦遭遇,她非但没有恻隐之心,还无情地攻击D“那双一度杀死过孩子的血淋淋的手,绝不会因为逃离了现实就变得干净起来”。当叙述者“我”忍不住悲愤,责问她“你当时是干什么的呢?你不是孩子的母亲吗?”时,D的前妻狡辩说自己“产后昏迷”,并以去厨房拿酒为由躲开了我的挑战。这里作者描述了上流社会人们病态的身体和灵魂,意在揭露人们心态的严重扭曲。在叙述者“我”的眼里,D的前妻虽然衣着光鲜,但是她圆滚滚的、过于肥胖的身体却没有“威严感”。

之后外出的过程中,“我”陪同D走遍了各种场所,D不仅遍访了演奏过他作品的音乐会场,还毫无遗漏地走访了他毕业的学校和游玩过的场所。直到有一天,D希望“我”独自去京都会见他从前的情人——一位电影女演员,成为“我”第四次特意强调的外出。电影女演员对于D的行为作了如下解释：

阿D在孩子死去的那一瞬间开始,他自己也像死去了一样,决心不生活到当今现实的“时间”中来,这样也许可以不再有新的回忆产生,对不对?然后,他想使孩子的精灵慢慢地产生新的回忆,于是就在全东京的各种场所叫这精灵下到地上来。^⑰(⑰大江健三郎：「大江健三郎全作品6」,新潮社,1970年第10印刷,第144页。)

第五次外出是“我”与D骑自行车到附近的住宅区和农田兜圈。但是在途中却发生了“我”难以招架的事情,而且逃也逃不掉：一群狗一齐狂吠着包围了我们。刹那间,“我”仿佛呆子似地失去了抵抗力,眼泪开始奔涌而出。这时,一只亲切得难以置信的手掌,一只像是集全部亲切精华之大成的手掌搭在了“我”的肩膀上。“我”觉得自己好像触着Agui了。可是,“我”知道这是D的手掌,“这手掌赶走了像幽灵一样的狗群,一场恐怖的大灾难得到了解脱。”可见,Agui是给人力量的一种存在。紧接着,D躺在草地上向我讲述了Agui的世界,那是中原中也的诗《含羞》第二节中所展示的：“枝叶和枝叶间潜着悲辛,漫天闪烁着死孩的亡灵,那边原野上梦见的古象,正在缝阿斯特拉罕的羔皮。”D认为这诗句反映出了他所看到的去世婴儿的世界,同时也暗示着他所看到的另一个世界。之后,D还补充说,威廉•布莱克的画,特别是《拒绝款待的耶稣》和《相和而歌的星辰》这两幅画描绘出了生活在空中的人们,这些人和地上的人有着同样的现实感。此外,达利的绘画中也有与他所看到的世界极为相似的东西——在离地面一百米左右的空中,有各种散发出象牙色光泽的半透明物质在浮游。D进而作出解释：“那是一些在地上没法活命的东西,它们的样子就像显微镜下的阿米巴虫,浮游在一百米的空中,有时会从空中降落下来,就像我们的Agui那样降落下来。”^⑱(⑱大江健三郎：「大江健三郎全作品6」,新潮社,1970年第10印刷,第149页。)此处,D也再次提及不是每个人都能看到Agui,“为了能有一双看得见它们在浮游的眼睛,为了能有一对听得到它们降临的耳朵,我们必须付出相应的牺牲才能实现此目的。”^⑲(⑲大江健三郎：「大江健三郎全作品6」,新潮社,1970年第10印刷,第150页。)

第六次外出,也是“我”与D诀别的场面。圣诞节前夕,天空中下着小雪。D送我一块手表,并解释似地对我说：“早一天给你吧。”他们一起路过歌舞伎剧场的时候,Agui来到了D的身边。D不顾已经变红的交通信号灯,迎面撞上一辆装载货物的卡车后奄奄一息,被救护车送到医院抢救。在抢救室外,“我”见到了银行家夫妇和打扮得漂漂亮亮准备去赴宴的三个女儿,在“我”看来,除了银行家,这四个女人与D的前妻属于同一类型。在第二天的晚报上,“我”得知了音乐家D不治身亡的消息。

叙述者“我”讲述完十年前的这次打工经历后,小说的镜头又切回到了十年后的现实生活中来。这年春天,“我”的眼睛被一群孩子扔来的石块击中,刹那间,“我感到一个可爱的、大如袋鼠的东西从紧挨我身后的地方朝蓝空中飞去。”“我”不禁喊道：“再见,Agui！”

我也知悉：充溢在这十年“时间”里的,就是浮游在空中的象牙色物质……“我”被孩子击伤,确实是付出了无偿的牺牲与代价,就在这时,尽管只有一刹那的时间,也赋予了我 ,使我感到有东西从我的高空中降落下来。^⑳(⑳大江健三郎：「大江健三郎全作品6」,新潮社,1970年第10次印刷,第155页。)（着重号系笔者所加）

此处,叙述者“我”的右眼受伤后,也并非一点都看不见。当“我”用两只眼睛看世界时,就会看到有两个世界紧紧地重叠在一起：一个是清晰明亮的世界,另一个是含混阴暗的世界。即便如此,“我”却决意要适应这样的生活。所谓“含混阴暗的世界”,就是音乐家D所看到的那个死者生活的世界,“我”看到了一个暧昧的世界。

直到看到这两个重叠的世界,“我”才终于明白了“时间”的含义,时间升华了小说的叙事。第一次见到多愁善感的音乐家D时,“我”对时间的理解还不成熟,也没有进行深入的思考。直到自己的眼睛受伤并看到了现实层面遮蔽下的另外一个本质的世界,“我”才理解了音乐家D意识深处的时间概念。急剧变化的社会是以音乐家父亲那样西化的人们所代表的外在表象,日本社会实质上并未发生根本变化。叙述者“我”意识到,“时间”在飞速地推移,对“我”这一代人提出了严格的要求——已经逝去的“时间”紧盯着我,期待着能对过去的历史进行深刻的认识;同时,未来的“时间”又在向我伏击,并且提出了新的时代课题。

在作品末尾,大江健三郎让狂人D死亡了,但并没有让狂人绝望,他将感知Agui存在的这种能力赋予了叙述者“我”。值得深思的是,在《空中的怪物Agui》中,读者会以为叙述者“我”的视线会一直这样模糊下去;然而,若是把“我”放在整个大江健三郎文学中来看,他可能有别的际遇：他可能变成鸟和鹰四,也可能变成《燃烧的绿树》中的救世主新阿吉大哥,还有可能是“3•11”后孤独哭泣的长江古义人,“我”因而具有了“毛坯”性。因此,《空中的怪物Agui》为解读大江健三郎其后的文学作品提供了多种开放性主题。

由上文分析可见,Agui与阿Q存在一定的同质性。Agui是死去婴儿的魂灵,阿Q随着生命的消逝也成为了鬼魂。鲁迅不但用辛亥革命审判了阿Q,而且也用阿Q审判了革命,而使得这一双重审判的文学实验得以发生的,就是《阿Q正传》中的那句“仿佛思想里有鬼似的”中的“鬼”。

《空中的怪物Agui》中,对现实世界的批判与对Agui世界的礼赞构成了对立的两极。小说中大江健三郎描写最多的是D的银行家父亲、任报社社长的前岳父、又矮又胖打扮惊艳的妻子和妹妹等身份高贵的所谓上流社会人士。这些上流社会的人只关心自己的名誉与前途,D的银行家父亲曾嘱托“我”：“我对你只有一个要求,别让他在外出期间闹事,弄出什么丑闻来。这有关他今后的前途,有关我本人的信誉,就是这么回事。”^㉑(㉑大江健三郎：「大江健三郎全作品6」,新潮社,1970年第10次印刷,第128页。)由此可以看出,叙述者“我”生活的社会是一个虚伪而堕落的社会,人们虚无而怯懦,不敢正视现实。所以在作品中,叙述者“我”急切地渴望能买到莫斯科版的《欣悦的灵魂》。

大江健三郎向来对作品中人名的处理颇具匠心,文中令音乐家D魂牵梦绕的那个怪物“Agui”的日文名字是「アグイー」,截至目前尚未有研究对其含义进行解析。“Agui”翻译成中文有多种不同的版本,有人将其译为“阿古依”,也有人将其译为“阿鬼”或“阿归”。「アグイー」是一个外来语,用罗马字母来标注其发音为“Agui”,与鲁迅《阿Q正传》中主人公阿Q的中文名字阿贵或阿桂的拼音“agui”完全相同。因此,本文中笔者拟将「空の怪物アグイー」译作《空中的怪物Agui》。

当然,如果将「アグイー」译作“Agui”,并与阿Q联系起来,那只能成立于大江健三郎对阿Q的反叛性革命化解读。究竟阿Q身上有没有革命者要素呢?鲁迅研究者欧阳凡海、新岛淳良^㉒(㉒新岛的《阿Q正传》研究至少在1968年撰写论文《木下顺二的<冲绳>与<阿Q正传>》时已经开始,系统研究则是在1977年离开山岸会前后。此时撰写的《阅读鲁迅》共十一章,最后三章（九、十、十一）从不同度分析《阿Q正传》,分别是“传记的笔法”“精神胜利法”“阿Q与革命”。《阿Q与革命》一章是专门探讨阿Q与革命的关系。在本章中,新岛认为《阿Q正传》的关键词是“革命”与“思想”,指出：“《阿Q正传》并非描写辛亥革命的不彻底性,而是描写‘自己改造自己根性’那种革命的绝望与希望”。)与汪晖^㉓(㉓汪晖：《阿Q生命中的六个瞬间——纪念作为开端的辛亥革命》,《现代中文学刊》,2011年第3期。)都对阿Q作了革命性的解读。欧阳凡海在1941年11月出版的《鲁迅的书》中指出,鲁迅创作《呐喊》《彷徨》的时期是“鲁迅在思想上发生一种根本变化的时期”,并认为鲁迅创作阿Q是为了“追求革命的动力”“从阿Q身上发掘革命的种子” ^㉔(㉔欧阳凡海：《鲁迅的书》,文献出版社,1942年,第109~134页。)。新岛淳良在《阅读鲁迅》一书中强调了阿Q的革命行动与革命者身份,指出“《阿Q正传》描写了‘自己改造自己根性’那种革命的绝望与希望” ^㉕(㉕新島淳良：『魯迅を読む』,晶文社,1979年,第263页。)。这里所谓的“革命”,既是外部世界的社会革命,也是个人内部的灵魂革命。新岛认为阿Q是革命者,他已经迈出了革命的第一步,他从群众中看到狼眼的时候,便是孤独的觉醒。^㉖(㉖董炳月：《日本的阿Q与其革命乌托邦——新岛淳良的鲁迅阐释与社会实践》,《鲁迅研究月刊》,2015年4期。)汪晖在《阿Q生命中的六个瞬间——纪念作为开端的辛亥革命》中指出,在“向下超越”进而展现世界总体性的层面,《阿Q正传》是中国革命开端时代的序言。^㉗(㉗汪晖：《阿Q生命中的六个瞬间——纪念作为开端的辛亥革命》,《现代中文学刊》,2011年3期,第27页。)

小说《阿Q正传》中的主人公阿Q虽然长期麻木不仁,但曾一度清醒过,并想着要去革命,但最后被警察逮捕并枪毙了,可见阿Q意欲进行的革命是与警察所代表的权力机构相对抗的。《空中的怪物Agui》中,“Agui”最害怕的是警察,意味着“Agui”的存在是与警察所代表的主流文化相悖的。可见,大江健三郎塑造“Agui”与鲁迅塑造阿Q的初衷颇为相似,都是对剥夺他人进行革命的权力机制的批判,从而唤醒民众进行反抗的动力。由此可见,创作《空中的怪物Agui》表明大江健三郎有借用“Agui”这一意象来改造自我、改变国民性的强烈愿望。

大江健三郎之所以选择将现实世界和“Agui”世界作为他在小说中进行审美关照的对象,最重要的原因是他意图通过文学创作来实现对日本国民进行启蒙的愿望。启蒙的关键在于立人,改变国民的思想,为此,他将目光锁定在了中国作家鲁迅身上。大江健三郎从小学时起就开始阅读鲁迅的文学作品,对鲁迅文学思想的钟爱持续终身。对缺席的“Agui”所在世界的建构是大江健三郎对鲁迅思想的一种变异处理。“Agui”所在的世界是对现实世界的颠覆。主人公音乐家D也同样深刻地认识到了这一点,但是他将希望寄托在了“我”的身上,将一块代表现实世界时间的手表送给了叙述者“我”,十年后的“我”终于明白了时间的真正含义。时间是流动而具有承载性的,赋予时间以什么样的意义,取决于生活在这一时间维度中的人有什么样的思想与行动。大江健三郎由对时间的思考,转而引申到对日本国民形象和理想人格再造的探讨与建构上,其启蒙意义是十分深刻的。

在《空中的怪物Agui》中,大江健三郎通过对《欣悦的灵魂》及“Agui”这一意象的萃取,试图将日本国民从盲目效仿西方的虚无中拯救出来,赋予其自我觉醒的意志。小说最后,叙述者“我”明白了“时间”的意义,这看似一个简单的情节,寓意着“我”懂得了生而为人的真谛与存在的价值,实现了真正意义的觉醒与自立,这也为《个人的体验》中主人公鸟的成长与成熟埋下了伏笔。

《空中的怪物Agui》中,狂人D通过自己的牺牲,将“Agui”这一意象赋予了叙述者“我”,“我”一直作为作家大江健三郎的分身,贯穿于创作的始终。只不过,“我”有时以“古义人”存在,有时以K等名字出现。《晚年样式集》（2013）中,“Agui”这一意象再次出现,只不过这次是主人公古义人将“Agui”这一意象传递给了下一代人阿亮。井口时男在评价大江健三郎作品时指出：“大江健三郎小说中还有一个重要的课题就是传递。”^㉘(㉘井口时男、室井光広、松原新一座谈会：《大江健三郎全部作品向导》,转引自《大江健三郎 群像特别编辑》,讲谈社1995年版,第166~167页。)其实,“传递”这一概念在“Agui”这一意象上也同样适用。《晚年样式集》中,古义人年事已高,但他的儿子阿亮继承了他的“Agui”思想,这意味着大江健三郎一直期待的“新人” ^㉙(㉙“新人”这一词汇在大江健三郎文学中首次出现即是在《新人呵,醒来吧》中,关于这一概念的含义,大江健三郎进行了如下解说：我与“新人”这一词语的邂逅,是通过《新约圣经》中保罗的信里。……我非常希望有一个人能为这种处于严峻对立中的两方之间带来和解,所以想描写“新人”。而且,有志于成为给我们生存的世界带来和解的“新人”而生存的人,甚而将“新人”这一形象传承给自己的孩子及孩子的后代、永远怀有希望的那些人,我想描写这些人。（大江健三郎：『「新しい人」の方へ』,新潮文庫,2007年,第198页。）)出现了,同时也证明了《空中的怪物Agui》这部作品在大江健三郎文学中占有重要的位置。

大江健三郎撬动了明治维新以来日本深层次的社会问题,反对盲目追随西方的外发式发展,主张自下而上的内发式发展道路,并将其作为自己这一代人要解决的社会课题。实现内发式的发展首先要进行启蒙,这与鲁迅的立人思想一致。大江健三郎最为推崇的亚洲作家就是鲁迅,希望自己能够向鲁迅靠近。大江健三郎进行启蒙的目的,是要通过对鲁迅改造国民性这一精神的输入和借鉴,重塑战后日本人的国民性和国民精神,以达到振兴日本的目的。在《空中的怪物Agui》中,大江健三郎不仅将Agui置于启蒙与觉醒的文脉中进行把握,更是对鲁迅文学中“阿Q”这一意象进行了变异处理,通过个人化、创造性的解释,将Agui崇高化,以此来解决当时日本的社会及文化危机。