翻译建立在相同性或相似性的基础之上。贺麟（1990）认为,翻译之所以可能,是因为“人同此心,心同此理”。人的“心”同,说明其感觉和认知能力也是相同的,所以关于客观世界和人类社会的知识,可以通过翻译来相互交流;另一方面,人心相同,也是指人类所拥有的情感是相同的,即儒家所谓喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲。所以,不同民族的语言所表达的感情,是可以通过翻译得以沟通的。诗歌作为承载和传达思想感情的文学形式,其翻译也需要建立在这一共性基础之上。此外,诗歌翻译还需要另一个共性基础,即两种语言文化中诗歌韵律的相似性,以及两个语言文化群体对于韵律在审美情趣上的相似性。

那么,中西诗歌有哪些共性呢?先看古汉语诗歌。由于《诗经》历史久远,今天我们仅从字面上已经无法看到其音韵的本来面貌,要真正认识其韵律,必须借助考古的方法和审音的方法,从古音韵角度去判断,而不能根据字的当代读音去判断诗篇的韵律。根据王力先生（1980）的研究,《诗经》305篇诗中,除了《周颂》8篇全章无韵外,其余297篇全部是有韵诗,只是部分诗篇,如《豳风•鸱鸮》、《大雅》中的《常武》《召旻》、《周颂》中的《烈文》《我将》《臣工》《维天之命》《访落》《有客》《小毖》《载芟》《良耜》等部分诗句无韵。按照其划分方法,《诗经》的韵律有11种：（1）偶句韵,即偶数行用韵;（2）首句入韵,即诗自首句句尾开始即用韵;（3）句句用韵,即诗篇的每一行都用韵;（4）交韵,即单数行与单数行押韵,双数行与双数行押韵;（5）抱韵,即四个诗句为一节,一四句相互押韵,二三句相互押韵;（6）疏韵,可以分为两种形式,一种是第三句才开始用韵,叫作“三句起韵”,另一种是章内疏韵;（7）遥韵（遥韵的基本模式是在不同诗章的同一个位置上押韵,可以是在章末尾,也可以是在章开头;（8）叠韵,即诗篇有章内诗句重复或部分重复的现象,由重复而产生的押韵;（9）回环,即在不同诗章中相同的字句反复出现,是《诗经》中的一种独特的韵式;（10）尾声,即《诗经》中诗篇的副歌,相同诗句反复出现在诗章末尾构成尾声,其主要特点是由两句以上组成,并在尾声中押韵;（11）无韵,即全诗自始至终不用韵。据笔者考察,这11种韵律并不是就一篇诗整体而言的,而是就诗的局部而言的。而就整篇诗而论,比较纯粹的偶句韵诗有93篇,其中包括首行入韵的偶句韵诗18篇。全诗通押单韵的共16篇。其他诗篇则主要是由偶句韵、单韵、双行韵、交韵和抱韵、疏韵、遥韵、尾声等这些基本韵式复合而成。而在复合韵式的诗篇中,浮现率最高的5种韵式依次分别是偶句韵、单韵、双行韵、交韵、抱韵。

韵律是中英文诗歌的共同属性之一。传统英文诗歌的押韵格式主要分为普通诗韵式和定型诗韵式两大类。普通诗韵式主要分为3类：双行韵式、隔行交互韵式（alternate rhyme）和抱韵式（enclosed tercet）。定型诗韵式也主要有3类：十四行诗体（sonnet）、斯宾塞诗体（Spenserian stanza）和回旋诗体（rondeau）。其中普通诗的3类韵式与《诗经》的偶句韵、首句入韵、句句用韵、交韵、抱韵相吻合,而其他韵式如通韵也都可以从这些基本韵式衍生出来。

韵律是中西诗学中的共同价值。《诗经》就十分重视韵律。《诗大序》云：“情发于声,声成文谓之音”,所谓“音”,也就是一定的韵律。《诗经》本为歌,不仅有韵律,而且可以歌唱。据《礼记•明堂位》记载,周代明堂祭祀时,就“升歌《清庙》,下管《象》;朱干玉戚,冕而舞《大武》”。据《礼记•射义》记载,古代举行射礼时,“天子以《驺虞》为节,诸侯以《狸首》为节,卿大夫以《采蘋》为节,士以《采蘩》为节”,所利用的都是《诗经》篇什中的韵律。所以“歌”之、“节”之,殊因其韵律之美,又因儒家制礼作乐之需,韵律的审美与政治价值自不待言。西方诗学对韵律也有论述。如亚里士多德《诗学》提出,史诗用“英雄格最为适宜”（亚里士多德,2010：168）;布瓦洛《诗的艺术》提出,诗“都要情理和韵脚永远地互相配合”（布瓦洛,2009：5）。

《诗经》翻译究竟用不用韵,怎样用韵?这大概是每个《诗经》译者都要思考的问题。就诗歌理论与翻译实践两方面来说,多数译者都是主张用韵的,因为韵律本身是诗歌审美价值的一部分。许渊冲认为,翻译诗歌“要在传达原文‘意美’的前提下,尽可能传达原文的‘音美’;还要在传达原文‘意美’和‘音美’的前提下,尽可能传达原文的‘形美’;努力做到三美齐备”。（许渊冲,1983：68~75）我国老一辈诗歌翻译家如徐志摩、戴望舒、何其芳、卞之琳、飞白、屠岸、孙大雨、李文俊、曹葆华等,他们翻译的诗歌都是用韵的,其韵律之美,不亚于创作。《诗经》翻译用韵,当然也是再现其艺术美不可或缺的手段。那么,究竟如何在译诗中用韵呢?从诗歌的性质和特点、韵律的性质以及英汉两种诗歌的文化共性来看,《诗经》翻译用韵不外乎两种方式：一是沿袭原诗的韵律,二是根据译入语民族的审美情趣,对原诗的韵律进行变通。但是,无论是哪一种用韵方式,都有可行和不可行之处,即有的韵律形式可以在译诗中模仿,有的则会因各种限制而不能模仿。就押韵方面来说,《诗经》的隔行韵、交叉韵、偶行韵、双行韵、连续韵、抱韵、遥韵、尾声,在本质上来讲是可以翻译的,也就是说,韵式具有可译性;但这并不意味着在语义相同的条件下,可以在与原诗相同的位置上原韵式翻译出来。恰恰相反,因为两种语言在语音、词汇、句法方面的差异,原诗的韵律往往不是在译诗的同一局部位置上反映出来,而是在整个诗篇中做到韵律大致相等。译诗即使能够用和原诗同样的韵式结构,其韵也不一定是由相同的声母和韵母组成的,也就是说,韵律的翻译大多不能直接体现在具体音素上,而是只能体现在韵律结构上,如原诗是abab韵式,译诗则多是cdcd韵式,即a和c、b和d分别是不同的两种音节结构。除此以外,《诗经》中还有双声和叠韵。双声指的是相邻的两个字的声母相同,叠韵是指相邻的两个字的韵母相同。双声类似于英语诗歌中的押头韵,但英语诗歌的头韵则是指同一行中有两个以上开头辅音相同的单词前后相呼应。叠韵在英语诗歌中找不到对应的韵律形式。那么,这两种韵式在局部更是几乎不能翻译的,多数情况下只能在整篇诗中得以体现。从韵律的节奏方面来说,《诗经》用的是顿,两字一顿,或者三字一顿;而英语的节奏只能靠音步来体现。这在本质上就是完全不能翻译的了。

既然韵律有可译处和不可译处,那么不可译处就只能变通。变通也有两种方式。其一,在义理不变的前提下,根据译诗内在的韵律流向确定译诗的韵律结构,譬如可以在英语诗歌惯用的韵式中选择一种韵式,或者将几种基本韵式复合在一起来共同体现原诗的韵律。其二,只专注于义理的精确性而忽略原诗的韵律;忽略意味着不用韵,无韵虽没有韵律,但没有韵律也是自古就有的一种韵式,所以无韵即为一种韵式,《诗经》中绝对不用韵的诗就有6篇。所以,在把《诗经》作为“经”来翻译的时候,这一手法不失为一种有效的韵律策略。关于以上问题,本文拟分三方面来讨论。

综观《诗经》的每篇诗,一篇中各章之间韵律都相互一致的,为数并不多,只有一部分短篇,韵律才比较规则统一,比如《桃夭》《鹊巢》。而所谓规则统一,也仅是在韵式的意义上说的,就具体的韵脚来说,前后总有些变化。《雅》中的长篇,其韵律就更为复杂多变,规则统一的韵律只能在某些诗章之间,甚至只能在某一诗章内部才能见到。所以,在翻译过程中要从整体上完全沿袭原诗的韵律,实际上是非常困难的,一些篇幅较短的诗才有可能在翻译时沿袭原来的韵式。如《关雎》《桃夭》《樛木》《螽斯》等这些偶行押韵且韵律相对比较整齐的诗,其韵式在翻译时都相对来说比较容易模仿。而有些诗虽然篇幅短,其韵式仍变化较多,翻译时就得作特别处理。例如,詹宁斯翻译的《葛覃》,韵式就比较特殊,在整体上既没有借用英诗的韵式,也没有沿用原来的韵式,而是用双行韵与抱韵的复合韵式。有的诗篇,韵式十分整齐,译者翻译时却不一定模仿,而是另起炉灶。例如《卫风•木瓜》的韵式是一个双行韵加一个两行尾声：

投我以木瓜（koa）,报之以琼琚（kia）。

匪报（pu）也,永以为好（xu）也。

投我以木桃（dô）,报之以琼瑶（jiô）。

匪报也（pu）,永以为好（xu）也。

投我以木李（liə）,报之以琼玖（kiuə）。

匪报也（pu）,永以为好（xu）也。（王力,1980：187~188）

詹宁斯在其译文中用的却是典型的抱韵：

Some quinces once to me were sent,

A ruby was my gift again;

Yet not as gift again;—

Enduring love was its intent.

Peaches were sent me;I a stone

Of jasper sent as gift again;

Nay,not as gift again;—

Enduring love it ment alone.

Plums I had sent me;and I sent

A dusky gem for gift again;

Yet not as gift again;

But long enduring love it meant.（Jennings,1891：89）

为了形成抱韵格式,作者在第二章和第三章的前两行都使用了跨行的手法。译者还是顺从了译入语读者的审美眼光,不愿意重复每章的末尾两句。

原诗的韵式或许全部能够模仿,或许更适宜于重构,但无论如何,译者都不能刻意,以免以韵害义。如《葛覃》最后一章的韵式是前四行交叉韵加后两行双行韵：

言告师氏,言告言归（kuəi）。

薄污我私,薄浣我衣（iəi）。

害浣害否（piuə）,归宁父母（mə）。（王力,1980：147）

许渊冲的译文试图用aabbcc的双行韵式来翻译：

I tell Mother-in-law

Soon I will homeward go.

I’ll wash my undershirt

And rinse my outerskirt.

My dress cleaned,I’ll appear

Before my parents dear.（许渊冲,2009：4）

但“师氏”并非“Mother-in-law”,“私”“衣”也非“underskirt”和“outerskirt”。该译文总体上就不如詹宁斯译文在语义上来得忠实,其韵律虽有所不同却又感情充沛、自然悦耳：

Then let the matron know,—

Know I must homewards go;

So be my wardrobe clean;

So be my robes rinsed free from spot.

Which then be sullied,and which be not?

—Parents must aye be seen.（Jennings,1891：37）

经考察发现,《诗经》的偶行韵、交韵是比较容易模仿的,这与英诗也常用这些韵式不无关系。偶行韵和交韵如果押的是通韵,则翻译时一般易于采取中间换韵的办法。例如《小雅•正月》是押偶行韵的一篇长诗,每章一韵,韵律如此整齐的长诗在《诗经》中并不多见。詹宁斯翻译时自始至终也采用了偶行韵,但章内没押通韵,而是中间换了一次韵。限于篇幅,仅看开头两章：

正月繁霜（shiang）,我心忧伤（sjiang）。

民之讹言,亦孔之将（tziang）。

念我独兮,忧心京京（kyang）。

哀我小心,癙忧以痒（jiang）。

父母生我,胡俾我瘉（jio）?

不自我先,不自我後（ho）。

好言自口（kho）,莠言自口（kho）。

忧心愈愈（jio）,是以有侮（mio）。（王力,1980：283）

Hard frost ’neath a summer moon!

With its sorrow my heart is sore.

The scandal the people spread

Is increasing more and more.

Methinks how I stand alone,

And the trouble grows hard to bear;

Ah me for my anxious thought!

Smothered grief will my health impair.

Ye parents,who gave me life,

Why thus was I born for pain?

Not thus was it ere my time,

Not thus will it be again.

Words,now both of praise and blame,

From the lips （not the heart）proceed;

And though deeper my sorrow grows,

Contempt is my（only）meed.（Jennings,1891：212~213）

交韵也常在译文中被模仿。例如《鄘风•鹑之奔奔》首章用的是偶行韵,末章用的是交韵。许渊冲在译文中则全部用了交韵：

鹑之奔奔（pən文部）,鹊之彊彊（kiang阳部）。

人之无良（liang阳部）,我以为兄（xyuang阳部）。

鹊之彊彊（kiang阳部）,鹑之奔奔（pən文部）。

人之无良（liang阳部）,我以为君（kiuən文部）。（王力,1980：176）

The quails together fly;

The magpies sort in pairs.

She takes an unkind guy

For brother unawares.

Together magpies sort in pairs;

The quails together fly.

For master unawares

She takes an unkind guy.（许渊冲,2009：48~49）

为了构建交韵韵式,译者使用了跨行翻译手法。但遗憾的是,译者为了完成这一韵律而改变了原文的意思。每章的后两句,原文本意是抒发不得已的悲叹之情,而译文却因为用了“unawares”,将诗句变作陈述一种“没有意识到”的失误。

虽然在中英诗歌中都有交韵,但英语诗歌对此种韵律仿佛并不十分青睐,所以使用这种韵律翻译出来的英语诗歌数量不多。在翻译交韵诗篇的时候,英国译者往往将其转成偶行韵或者其他韵式。例如詹宁斯翻译《鹑之奔奔》用的就是偶行韵：

Quails consort and fly with quails,

Jays will only join with jays;—

I must own as elder brother

One who takes to wanton ways.

Jay will only have his jay,

Quail goes with his consort quail;—

One who takes to wanton courses

I must as“my lady”hail.（Jennings,1891：76）

遥韵是《诗经》的特色韵律,隔章同一位置押韵。英文诗歌传统中没有这种韵律形式,但尽管如此,在英文翻译时却常常被较逼真地复制出来。例如《郑风•狡童》二章,每章四句,一、三两句两两互押遥韵,同时每章之内又押偶行韵：

彼狡童兮,不与我言（ngian）兮。

维子之故,使我不能餐（tsan）兮！（元部）

彼狡童兮,不与我食（djiǝk）兮。

维子之故,使我不能息（siǝk）兮！（职部）（王力,1980：201）

O the artful boy!

Now so dumb to me whene’er we meet,

And for his sole sake

I must be unable now to eat!

O the artful boy!

Now no more to be table-guest,

And for his sole sake

I must be unable now to rest!（Jennings,1891：106）

不过,尽管译文中呈现了遥韵,但笔者还是倾向于认为译者仅是在译文中用偶行韵,遥韵是其下意识所为。虽然英语诗学并不认同这种韵式,但由于两句相隔较远,译者并不认为这种重复会带来审美效果上的破坏。另外,如《褰裳》《东门之墠》《野有蔓草》,也都这样被詹宁斯呈现出来。再如《齐风•甫田》前两章：

无田甫田（dyen）,维莠骄骄（kiô）。

无思远人（njien）,劳心忉忉（tô）！

无田甫田（dyen）,维莠桀桀（giat）。

无思远人（njien）,劳心怛怛（tat）！（王力,1980：210）

Broad fields plant not,

Where thrive most the weeds;

Man’s years want not,

To heartaches it leads.

Broad fields plant not,

Or weeds will prevail;

Man’s years want not,

For grief ’twill entail.（Jennings,1891：116）

对于《诗经》的遥韵,詹宁斯、汪榕培的处理方法基本上是一样的。遥韵之所以可以模仿,主要是因为押遥韵的诗行是重复性的。除了这三种韵式可以在英语译文中模仿外,双行韵、叠韵、尾声也常可模仿。因为篇幅所限,在此不再举例说明。

与偶行韵、交韵和遥韵相比,抱韵和疏韵就不那么容易模仿。每遇到这样的韵式,译者往往就改用其他韵式。例如《大雅•大明》第六章前四行有一个抱韵：

有命自天（thyen）,命此文王（hiuang）,

于周于京（kyang）,缵女维莘（shen）。

长子维行（heang）,笃生武王（hiuang）。

保右命尔,燮伐大商（sjiang）。（王力,1980：335）

其中“有命自天”与“缵女维莘”押抱韵。许渊冲译文改用交韵式：

At heaven’s call

Wen again wed in capital

Xin nobly-bred.

She bore a son

Who should take down,

When victory’s won,

The royal crown.（许渊冲,2009：310~311）

詹宁斯用的是偶行韵式：

’T was an ordinance of Heaven,

Thus ordained that our King Wăn

To Chow’s capital be given.—

Jen’s successor was from San：

She,San’s eldest,was that bride;

Blessed,at length,to bear King Wu,

Your preserver,Helper,Guide,—

Who,as such,great Shang o’erthrew.（Jennings,1891：280~281）

疏韵是指诗的一章中后一个诗行与前面隔两行以上的一个诗行押韵。疏韵对译者来说不太好判别,更不易在译文中复制。例如《大雅•韩奕》第二章：

四牡奕奕,孔修且张（tiang）。

韩侯入觐,以其介圭,入觐于王（hiuang）。（王力,1980：380）

第二句“孔修且张”起阳部韵,隔两句后,第五句“入觐于王”与之押阳部韵。翻译时,译者就很难在作周到叙述的同时,再照顾到这局部的特色韵律。因此,詹宁斯在这里用的是偶行韵,译文第五行没有与前文押韵,而是换了另一组偶行韵。

Thence,with his team accoutred proudly,

—Full tall and stately all the four —

Han’s Prince to court came,craving audience,

And his great sceptre forward bore,

Advancing to the royal presence.

The King then gave the Prince of Han

The dragon-flag,all gaily mounted

A checkered screen,an ornate span.（Jennings,1891：332~332）

而许渊冲用的是双行韵,也没有保持前五行的疏韵结构：

His cab was drawn by four steeds

Long and large,running high speeds.

The marquis at court did stand,

His mace of rank in hand.

He bowed to Heaven’s Son,

Who showed him his gifts one by one.（许渊冲,2009：375~376）

译诗把原诗的疏韵结构改编成为双行韵韵式,即本章中六个诗行两两押韵。

韵律并不仅限于尾韵,节奏也是构成韵律的要素之一。如果说尾韵不好处理,那么节奏就更是《诗经》翻译的一大难点。可以说,分属意音文字系统和拼音文字系统的汉语和英语之间的巨大差别,使节奏成为《诗经》翻译无法追求原文和译文之间对等的语音因素。《诗经》的诗句多为四言和五言,每行只有两顿,如果用英语的音步来翻译,那就只能用两个抑扬格或扬抑格;如果要再进一步保持对节奏的忠实,那只好用两音步,而两音步的诗在英文诗歌中少之又少,读起来不免有一种不适感。例如,许渊冲翻译的许多诗篇诗行比较短,其中体现出译者对原文节奏效果的追求,但译文读起来往往节奏过于急促,意思也难以表达得充分。《齐风•猗嗟》就是一例：

猗嗟昌（thjiang）兮,颀而长（diang）兮,

抑若扬（jiang）兮。美目扬（jiang）兮,

巧趋跄（tsiang）兮,射则臧（tzang）兮。

猗嗟名（mieng）兮,美目清（tsieng）兮,仪既成（zjieng）兮。

终日射侯,不出正（tjieng）兮。展我甥（sheng）兮。

猗嗟娈（liuan）兮,清扬婉（iuan）兮。

舞则选（siuan）兮,射则贯（kuan）兮,

四矢反（piuan）兮,以御乱（luan）兮。（王力,1980：212）

许渊冲的译文如下：

Fairest of all,

He’s grand and tall,

His forehead high

With sparkling eye;

He’s fleet of foot

And skilled to shoot.

His fame is high

With crystal eye;

In brave array

He shoots all day;

Each shot a hit,

No son’s so fit.

He’s fair and bright

With keenest sight;

He dances well;

Each shot will tell;

Four shots right go;

He’ll quell the foe.（许渊冲,2009：105~106）

译文中每行只有四个音节,与原文每行的音节数相同,基本上属于抑扬格两音步的节奏。若论音节数,译文和原文完全一致;论音步数,译文与原文四字两顿的顿数也一致。译者的努力着实不易。但是,以效果而论,译诗节奏则略显急促短暂,并不自然。虽然理论上英文诗每行的音步数可以是从单音步到八音步不等,但整首完全用两音步写成的诗可谓寥若晨星;而如果每行字数太少,则会限制语义得到自然和充分的表达,难免给人以穿凿之感。若将许先生译文与原文两相比较,原文对动作、情状和姿态的描述惟妙惟肖,十分细腻,而译文则略显笼统粗糙,如“巧趋、臧、名、仪、候、正、甥、选、贯、反”等字义在译文中都没有得到适当的表达。这些问题都与译者刻意追求韵律有直接关系。相比之下,詹宁斯的译文在这两方面就自然、和谐得多：

What pity! And a man so fine!

Erect and tall,straight as a line!

What graces in his looks combine!

What fire is in those glancing eyen!

In every movement how divine!

And as an archer doth he shine.

What pity! Praised by every one!

Brighter than those fine eyes be none!

Perfectly all his acts are done.

Before the disc,till sinks the sun,

Never a shot but centre won!

Ay,none mistakes Our Sister’s Son!

What pity! And so winsome he!

What countenance more fair to see?

Who’ll dance a dance so gracefully?

Who’ll shoot a shaft so sure as he?

Where enters one,there follow three!

Born queller,sure,of anarchy!（Jennings,1891：118~119）

译文用四音步抑扬格,韵律、情感和诗意表达都比较自然。

通过以上讨论可以看出以下三个问题：首先,韵律是中英诗歌所认同的审美价值之一,其在译文中的再现可谓天经地义。译诗韵律虽然难成,但这并不能成为否定韵律翻译的托辞。好的译者总是能够赋予其翻译作品合适的韵律,并使译诗韵律达到与诗意琴瑟调和的境界。在这一点上,詹宁斯和理雅各的《诗经》翻译可谓著例。当然,追求音韵之美,是仅就《诗经》翻译的文学之维而论的;若《诗经》翻译以义理为旨归,则另当别论。其次,再现原诗的韵律,并不意味着译诗的韵律必定和原诗的完全一致。这当然并非说一致了就一定不好;而是一致了不一定好。这可以从中西诗学之间的差异中得到诠释。我们的诗歌中所使用的韵律,不一定是西方读者所熟悉和认可的。比如《诗经》中的尾声、叠韵、回环等,这种重复手法在英语诗歌传统中是没有的。所以,如果在翻译时将其照搬过去,在译诗的审美价值上就会产生相反的效果。而“颠倒衣裳”和“颠倒裳衣”这样的回环,在英文中则是不可复制的,遑论原文和译文的韵律一致。第三,把《诗经》作为文学来翻译时,担负着两个任务：一是为英语文学输入新鲜血液,丰富英语诗歌文学;二是文学交流,让译文读者通过翻译,了解《诗经》的本来面貌。与前者相应的基本翻译策略是兼容并蓄,融合变通,即归化翻译;而与后者相应的则是原、译文之间的忠实与一致,即异化翻译。这两者之间在本质上是矛盾的。翻译的第一任务,往往是丰富和发展译入语文化,所以,《诗经》翻译若以其文学本质为重,译诗则当遵循归化与异化适度结合的原则——求归化而不宜使译文失去原来的民族特色,谋异化而不宜违背译文语言本身的规律,也不能超出当代读者的诗学观念所能认同的范围。第四,诗歌的灵魂在于诗意与境界,而韵律、修辞等则皆为追求诗意与境界的手段,所以从根本上说,译文的韵律须需顺从诗意表达的需要,译诗需有自身相对独立的韵律。因此,归根结底,就诗歌翻译而论,译诗的韵律往往要从译诗本身的需要出发来进行重构,无需受任何其他准则的约束;换言之,如果原诗韵律并无特殊审美价值需传达,则译诗主要遵循译入语文化中的审美价值规律即可。

韵律是诗歌的重要属性之一,即使是现代无韵诗,其内在的韵律也是存在的。仅就《诗经》翻译来说,韵律更是一个无法舍弃的因素。在现有的10个全译本中,有8个是有韵律诉求的,理雅各的首译本因为没有韵律,在1876年又进行了重译,从而又有了理雅各韵体《诗经》版本。韦利译本的部分诗篇没有韵律,部分也有韵律。但翻译中对韵律的追求是十分困难的,译者所能做到的至多是再现原诗的韵式,要在译文中求得更微观层次上的一致性,一般是不可能的。因而,韵律尽管重要,翻译时也需知难而止。译者不必执着于追求原诗与译诗在韵律上绝对一致,而是要更多地着眼于构建译诗自身的音韵之美,致力于译诗的韵律和意境的和谐与统一。好的译诗并不意味着其韵式与原诗韵式丝毫不差,而是其韵式与译诗的内在韵律要求吻合得天衣无缝。历史上的《诗经》翻译实践,已经很好地证明了这一点。因此,在这样的观念之下,诗歌翻译实践中译诗的韵律问题就不会构成译诗的梗阻,而是可以本着求神似的原则,通过灵活变通,创造性地重塑译诗韵律之美。所以,在了解中英诗歌艺术同异的基础上,在立足于诗的本事与意境的同时,充分发挥译者的主观能动性,大概就是诗歌韵律翻译的活的根本法门。