北京第二外国语学院学报, 2018, 40(4): 103-114 doi: 10.12002/j.bisu.161

外国文学研究

桑德拉•西斯内罗斯的奇卡纳女性主义叙事

李毅峰1, 索惠赟2

Sandra Cisneros’ Chicana Feminist Narrative

LI Yifeng1, SUO Huiyun2

1. Tianjin University of Commerce, Tianjin 300134, China

2. Langfang Yanjing Vocational Technical College, Langfang 065200, China

收稿日期: 2017-03-30   网络出版日期: 2018-08-15

基金资助: 本文系天津市高等学校人文社会科学研究项目“当代美国奇卡纳文学研究”成果(20142226)

Received: 2017-03-30   Online: 2018-08-15

作者简介 About authors

李毅峰,天津商业大学外国语学院,300134,研究方向:美国文学电子邮箱:lilylyf@sina.com; 。

索惠赟,廊坊燕京职业技术学院,065200,研究方向:二语习得 。

摘要

桑德拉•西斯内罗斯是当代美国最成功的墨西哥裔作家之一,但是学界也不乏对她的批评和质疑。有些学者认为她的作品缺乏批判性。但事实并非如此,西斯内罗斯对父权制、种族及阶级歧视的批判并不弱于其他奇卡纳女性主义作家,她旗帜鲜明地宣称自己是“奇卡纳 (①英语为Chicana,是Chicano的阴性形式,Chicano意为有政治意识的墨西哥裔美国人,有时也与墨西哥裔美国人通用,因此Chicana特指有政治意识的墨西哥裔美国女性,有时也与墨西哥裔美国女性通用。后文中出现的奇卡诺文化一词指墨西哥人移民美国后,将墨西哥文化带入美国,称为奇卡诺文化。)女性主义者”。本文以《芒果街上的小屋》《不要跟墨西哥人结婚》及《喊女溪》三篇小说为例,论证西斯内罗斯对“三位母亲”原型形象的颠覆性阐释即是她批判性的有力证明。在《芒果街上的小屋》中,她描绘了生活在圣母瓜达卢佩阴影之下芒果街上女人们的生存状态,并且提出通过写作帮她们发声的策略。而在小说《不要跟墨西哥人结婚》中,西斯内罗斯不仅颠覆了圣母驯顺隐忍的原型形象,将其阐释为“性女神”,还颠覆了马林奇“被侵犯者”的他者形象,女性不再是“被侵犯者”,而成为“侵犯者”。在小说《喊女溪》中,西斯内罗斯对传统的“哭泣的女人”原型进行了重新阐释,女性不再像“哭泣的女人”一样柔弱地哭泣,而是发出笑声。本文认为,通过重新阐释这些女性原型形象,西斯内罗斯批判了奇卡诺文化及美国主流文化对墨西哥裔女性的性别、种族、阶级歧视,同时也探索了对抗这些歧视的方式。

关键词: 桑德拉•西斯内罗斯 ; “三位母亲”原型形象 ; 重新阐释 ; 批判性 ; 奇卡纳

Abstract

Sandra Cisneros is one of the most successful contemporary American writers, though she is criticized and questioned by the academia. Some scholars believe her works are not critical. This is not true. Cisneros’ criticisms of patriarchy, racial and class discriminations are not weaker than other Chicana feminists. She even openly declares that she is a Chicana feminist. This paper argues Cisneros’ subversive reinterpretation of the “tres madres” archetypes proves her criticalness by taking The House on Mango Street, “Never Marry a Mexican” and “Woman Hollering Creek” as the examples. In The House on Mango Street, she depicts the living condition of the women on Mango Street who live under the shadow of Guadalupe and proposes the strategy of writing for these voiceless women. In “Never Marry a Mexican”, Cisneros not only subverts the obedient and tolerant image of Guadalupe and reinterprets her as the “sex goddess,” but also subverts the “chingada” image of Malinche. Under her reinterpretation, woman is not the “chingada” any more, but the “chingón”. In “Woman Hollering Creek”, Cisneros reinterprets the traditional La Lloronaarchetype. Woman does not weep like “La Llorona” any more, but begins giggling. Through the reinterpretations of these archetypes, Cisneros not only criticizes the sexual, racial and class discriminations of Chicano and Anglo mainstream cultures against Mexican-American women, but also explores the ways of resistance against these discriminations.

Keywords: Sandra Cisneros ; tres madres archetypes ; reinterpretation ; criticalness ; Chicana

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引用本文

李毅峰, 索惠赟. 桑德拉•西斯内罗斯的奇卡纳女性主义叙事. 北京第二外国语学院学报, 2018, 40(4): 103-114. DOI:10.12002/j.bisu.161

LI Yifeng, SUO Huiyun. Sandra Cisneros’ Chicana Feminist Narrative. JOURNAL OF BEIJING INTERNATIONAL STUDIES UNIVERSITY, 2018, 40(4): 103-114. DOI:10.12002/j.bisu.161

引言

桑德拉•西斯内罗斯是当代美国最成功的拉美裔作家之一。迄今为止,她出版的小说有:《芒果街上的小屋》(The House on Mango Street,1984)、《喊女溪故事集》(Woman Hollering Creek and Other Stories,1991)、《卡拉米洛披肩》(Caramelo,2002)及《你看到玛丽了吗?》(Have You Seen Marie ?,2015)。她的第一部小说《芒果街上的小屋》被译成20多种文字,全世界销量超过600万册,成为美国大学少数族裔文学与女性文学课程的必读书目。她的第二部作品、短篇小说集《喊女溪故事集》也赢得了评论家的关注和读者的喜爱,其中的同名短篇小说《喊女溪》还入选了《诺顿美国文学选集》。

虽然西斯内罗斯获得了大多数读者的认可,但是也不乏有一些批评和质疑的声音。有人认为西斯内罗斯的作品缺乏批判精神;有人认为西斯内罗斯刻意在小说中塑造柔弱的墨西哥裔女性形象,以迎合主流文化的审美;有人认为她的作品中虽然也有愤怒,但却是“礼貌的愤怒”;还有一些人认为她的《芒果街上的小屋》之所以受欢迎,是因为它迎合了美国盎格鲁主流文化。同为奇卡纳作家的安娜•卡斯蒂略(Ana Castillo)曾如此评价西斯内罗斯:“我认为西斯内罗斯想要反映而不是公开地批判……她想做的是反映年轻的拉美裔女性成长过程中所遭遇的现实。”(Saeta,1997:143)可见,卡斯蒂略也认为西斯内罗斯的作品缺乏批判性。但是,事实并非如此,西斯内罗斯对父权制、种族及阶级歧视的批判并不弱于其他奇卡纳女性主义作家,她旗帜鲜明地宣称自己是“奇卡纳女性主义者”。她的作品将父权话语塑造出的“三位母亲”原型形象进行了颠覆性的重新阐释,表现出了她的批判性。她颠覆了圣母瓜达卢佩驯顺隐忍的好女人形象,将其阐释为“性女神”;“坏女人”“被侵犯者”马林奇也被她阐释为勇敢的女人和“侵犯者”;而哭泣的女人在她的阐释下,也不再是那个父权制的受害者、那个无奈哭泣的女性,而变成大笑的女人。要了解西斯内罗斯对“三位母亲”原型的颠覆性阐释,首先要了解“三位母亲”的原型。

一、奇卡诺文化中的“三位母亲”

墨西哥和美国奇卡诺文化中,有“三位母亲”——圣母瓜达卢佩(Our Lady of Guadalupe)、“哭泣的女人”(La Llorona)和马林奇(La Malinche)——她们是两种文化中最为重要的女性原型形象。其中,圣母瓜达卢佩代表“好女人”,而“哭泣的女人”和马林奇则代表“坏女人”。

圣母瓜达卢佩是耶稣•基督的母亲,她有棕色的皮肤、黑色的头发。她双手合拢于胸前,双目下垂,好像在俯视苍生,她的目光亲切温柔,关注着人间的疾苦。“作为耶稣•基督命运多舛的母亲,圣母瓜达卢佩成为墨西哥天主教女性的偶像,她鼓励虔诚、纯洁、贞操及作为妻子和母亲不容置疑的顺从。”(Blake,2008:59)一代又一代“年轻的天主教女信徒们被(母亲)告诫要像圣母瓜达卢佩一样……因此对于奇卡诺文化,圣母瓜达卢佩代表着女性所有的美德:无私的奉献,大地与精神的综合,母性的理想特质”(Rebolledo,1995:53)。

马林奇在历史上是真实存在的。她是一个印第安土著女孩,在西班牙殖民者入侵后,她与其他十九个女孩一起被当做礼物献给了入侵者。后来,由于她语言才能杰出,成为西班牙侵略者赫南•科尔特斯(Hernán Cortés)的翻译。她不但会说纳瓦特语,还会说玛雅语和西班牙语,于是成为了科尔特斯与土著人交流的重要中介。她后来成为科尔特斯的情人,为他生下了一个儿子。在墨西哥文化中,马林奇逐渐演化成为妓女、叛徒的代名词。有学者总结:“马林奇从一个历史人物变成了墨西哥乃至拉丁美洲的女性原型形象,这个词语虽然有多重含义,但总归都是负面的。”(Cypess,1991:2)1990年诺贝尔文学奖得主、墨西哥诗人、散文家奥克塔维奥•帕斯(Octavio Paz)在他的名著《孤独的迷宫》(The Labyrinth of Solitude,1962)中对马林奇作出了如此评价:“马林奇是女人本性的残酷化身”(Paz,2005:86)。他的态度也反映了墨西哥文化对于马林奇的态度,如美国学者所说:“与神圣的瓜达卢佩形成鲜明对比,马林奇代表越轨者,她只是作为一个性存在而被言说。”(Blake,2008:42

“哭泣的女人”典出一个墨西哥传说,有很多种版本,但所有的版本都将她视为妖魔,该传说大致遵循如下脉络:一个女人被丈夫(或情人)背叛,为了报复,她杀死了他们的孩子,她死后灵魂夜夜在水边徘徊、哭泣,寻找他们孩子的灵魂,她的哭声会诱惑孩子或男人成为她的猎物。“‘哭泣的女人’也是墨西哥文化中母亲的象征,与马林奇一样,她是圣母瓜达卢佩的反面对比……在美国西南部,这个传说尤其流行,它被当做一个鬼故事讲给孩子们,以警告他们远离河边,或者夜晚不要出门。”(Blake,2008:45)米兰迪和恩里克斯将哭泣的女人形象总结为:她是一个消极的文化符号,一个“没有尽到母亲、妻子、情人、爱人、爱国者职责的女性”(Mirandé & Enríquez,1979:33)。美国奇卡纳女性主义先驱、“第三波女性主义理论代表人物之一”(麦永雄,2016:97)格洛丽亚•安扎尔杜瓦(Gloria Anzaldúa)也指出:“在‘哭泣的女人’传说中,我们的文化将所有的恐惧和女人所带来的威胁的感觉都投射到了她身上”(Anzaldúa,2000:220)。

墨西哥及奇卡诺文化要求女性要做贞洁的女儿、顺从的妻子、慈爱的母亲,具有无私和谦卑品格的女人会被贴上“好女人”的标签,而追求自我价值的女性则被认为是自私的“坏女人”。安扎尔杜瓦(1987:17)一针见血地指出:“文化与宗教坚持认为女性应该屈从于男性。如果反抗她就是坏女人……在我们的文化中,女人只有三种角色:要么做修女,要么做妓女,要么做母亲。”她认为,我们可以从“三位母亲”原型,看到女性在墨西哥及奇卡诺文化中所遭受的束缚和压迫,“瓜达卢佩让我们驯服且隐忍,马林奇让我们以我们的土著血脉为耻,‘哭泣的女人’让我们成为长期遭受苦难的人”(Anzaldúa,1987:31)。

二、从圣母到“性女神”

安扎尔杜瓦在她奇卡纳女性主义的开创性著作《边土:新混血女性》(Borderlands/La FronteraThe New Mestiza,1987)中论述了阿兹特克时期的男权文化将母系社会的女性神祇妖魔化,再进一步塑造父权制需要的女性偶像的过程。在前阿兹特克的母系社会里,蛇裙女神(Coatlicue,意为Serpent Skirt)是生育了月神、太阳神及其他400个子女的众神之母,她的身上融合了双重特质,既代表生命与重生,也代表死亡和黑暗。但是父权制的阿兹特克文化却逐渐将她众神之母的形象扭曲,“她被‘黑暗化’,被剥夺了强大的力量” (Anzaldúa,1987:27),她身上代表生命与重生的特质被夺去,而她死亡和黑暗的一面则被保留下来,于是她成为了黑暗与死亡的象征。在西班牙人入侵后,入侵者还需要塑造出驯顺的女性榜样,来稳固他们的统治,于是他们将西方天主教的圣母玛丽亚与本土宗教中的“大地母亲”托南钦(Tonantzin)结合,塑造出了圣母瓜达卢佩这样驯顺隐忍的女性偶像。从上述演变过程,我们可以看到自阿兹特克时期以来女性被父权制建构为“他者”“第二性”的过程。安扎尔杜瓦一针见血地指出墨西哥文化的父权制本质,她说:墨西哥“文化和宗教认为女性是男性的附属品。如果女性要反抗,她就是一个坏女人。如果一个女人不放弃自我去迎合男人,她就是自私的”(同上:17)。

美国的墨西哥移民把墨西哥文化也带到了美国,因此墨西哥裔聚居的奇卡诺社区有墨西哥文化的深刻烙印。在《芒果街上的小屋》中,作为一个奇卡诺社区,芒果街上有众多女性深受墨西哥父权制文化的影响,她们被视为或者自视为男性的附属品,无法独立。故事叙述者埃斯佩朗莎(Esperanza)的曾祖母也叫埃斯佩朗莎,她曾经是一个像野马一样难驯的女孩,但是曾祖父“将一个麻布袋套到她头上,将她扛走”(Cisneros,1994:12(②Cisneros S. The House on Mango Street[M]. New York:Vintage Books,1994. 以下引文出自本书只标出页码,不再一一说明。)后,她再也没有快乐过,“她的一生都坐在窗前,望着窗外,用一个手肘撑着脸庞,满脸忧伤”(12)。曾祖母的名字埃斯佩朗莎代表着“希望,也代表着悲伤、等待”(11),她是芒果街上女人们的写照,她们被局限于家庭这个狭小的空间,无法走出去,只能整日坐在窗前,满脸忧伤;但她们也满怀着期待与希望,她们每天在窗前等待着,但终其一生,也没有等到自己想要的生活,于是她们满心失望,更加悲伤。西斯内罗斯塑造了生活在奇卡诺社区的美国墨西哥裔女性的群像,让读者看到了生活在种族歧视、贫困和圣母瓜达卢佩阴影之下的墨西哥裔女性的生存状态。她们中有的每天把自己打扮得漂漂亮亮地出门,期待着有朝一日在地铁上被一个男人看上,从此可以改变命运;有的被不负责任的丈夫抛弃,没有经济来源,还要抚养很多孩子;有的被丈夫或父亲当作私人物品关在家里,不许她们与别的男人接触;有的遭受丈夫或父亲的家庭暴力;有的被丈夫从墨西哥带到美国,不会说英语,遭受着去国怀乡之苦,整日听西班牙语广播,唱着思乡的歌曲,叹息和哭泣。她们悲伤、迷茫,被局限在家庭和芒果街这样狭小的空间里,无法走出去,也无法改变自己的生活。

一些学者之所以认为西斯内罗斯比较温和、其作品是反映而不是批判,是因为他们认为西斯内罗斯没有能够给出这些女人们解决问题的策略。他们认为西斯内罗斯只能借助小女孩的眼睛来描述这些女人的生活,而单纯的描述是无力的、苍白的。但事实上,西斯内罗斯在《芒果街上的小屋》中不只反映了她们的生存状态,也提出了改变她们生存状态的策略。安扎尔杜瓦曾说:“今天,我们文化中的女性们有了(除修女、妓女和母亲之外的)第四种选择:通过教育或职业进入社会,成为自立的人。”(Anzaldúa,1987:17)西斯内罗斯在《芒果街上的小屋》中就塑造了一些这样的女性,她们有思想、有见地,有独立的意识,也想改变女性们的现状,她们以自己的亲身经历告诉埃斯佩朗莎该怎么做。埃斯佩朗莎的妈妈告诫女儿要“要好好上学,努力学习”(112),这样才能改变自己的命运;芒果街上独立的女性艾丽西亚,靠着自己的努力走出芒果街,后来又回到这里,她告诉埃斯佩朗莎:“无论你喜不喜欢,你就是芒果街,有一天你也会回来。”(131)她让埃斯佩朗莎明白,要改变芒果街的现状,只有依靠芒果街上的女人们自己的力量;与圣母瓜达卢佩同名的姨妈,因为跳水时伤及脊椎而瘫痪在床,却喜欢聆听埃斯佩朗莎文笔稚拙的诗作,并且鼓励她继续写作,告诉她“写作会让你自由”(74)。在这些具有独立意识的女性的指引下,埃斯佩朗莎逐渐意识到:“我很强大,芒果街不可能把我永远留在这里……我离开是为了回来。为了那些留下来的人们。为了那些无法走出去的人们。”(134) 埃斯佩朗莎最终明白,她要走出芒果街,接受教育,发展自己的写作特长,用自己的笔反映墨西哥裔女性的生活,帮助那些失语的女人们发出声音,这样她们的境遇才有可能得到改善。事实上,通过写作来讲述墨西哥裔女性的故事,帮助无法发声的女性发出声音,是西斯内罗斯非常推崇的抗争方式和生存策略,在她2002年出版的长篇小说《卡拉米洛披肩》中,她也塑造了一个类似埃斯佩朗莎的少女形象,她通过自己的笔讲述了祖母和母亲的故事,帮助祖母无法跨越生死边界的灵魂跨越了边界。

可见,西斯内罗斯不仅仅只是反映墨西哥裔女性的生存状态,她也为她们提出了生存策略。她甚至走得更远,在其小说中,她彻底颠覆了圣母瓜达卢佩好女人、好母亲的形象。她说:“我现在看到的圣母瓜达卢佩不同于我童年时期眼中的圣母……圣母瓜达卢佩也是蛇裙女神,那位代表创造与毁灭的女神……她不是沉默与被动的,她是在沉默中积蓄力量。”(Cisneros,1996:49~50)在她的阐释之下,瓜达卢佩不再是那个无性的、隐忍的墨西哥人的母亲,而成为了鼓励女性言说自己欲望的“性女神”。在《不要跟墨西哥人结婚》中,西斯内罗斯就以颠覆性的“性女神”为原型,塑造了克莱门西亚(Clemencia)这样一个墨西哥裔女画家,她与一个白人男性纠缠19年,最终也没能嫁给他。为了报复,克莱门西亚引诱了他的儿子,并且也引诱了很多有妇之夫。这样一个女性,在传统的父权制文化中,会被人斥为道德败坏,但是在西斯内罗斯的笔下,她勇敢、追求独立和自由,大胆言说自己的思想、身体、欲望,通过反叛的行为、跨越种种界限来挑战父权制及天主教。她是西斯内罗斯等女性作家所推崇的叛逆女性。通过这样一位女性,西斯内罗斯想要表达的思想是:瓜达卢佩之所以是女性偶像,不应该因为她是圣母,而应该因为她是“性女神”。

三、马林奇,从“被侵犯者”到“侵犯者”

在《不要跟墨西哥人结婚》中,西斯内罗斯不仅将瓜达卢佩阐释为“性女神”,她也对马林奇进行了新的阐释。

马林奇之所以为墨西哥人所痛恨,是因为墨西哥人不仅将被侵略的耻辱发泄到这个女人身上,还将他们民族性格中的“孤独感”也归罪到她身上,因为她与入侵者生下了一个儿子,这个儿子成为墨西哥这个混血民族象征性的祖先,墨西哥人认为正是由于她才导致他们无法找到身份归属的孤独感。爱德华•赛义德认为:西方总是将东方女性化,东方在西方看来是沉默的、神秘的、色情的、充满异域风情的、诱人的、温柔的;西方殖民者将自己描述为男性,他们将对被殖民者的征服比喻成男人征服女人。帕斯对西班牙和墨西哥的关系也作了类似的论述。他在《孤独的迷宫》中将科尔特斯与马林奇的关系论述为侵犯者与被侵犯者的关系,他认为:男性殖民者科尔特斯是主动的、具有侵略性的、处于支配地位的,而女性被殖民者马林奇是处于被动地位的,他将马林奇称作“被侵犯的母亲(La Chingada,即the violated/fucked mother)……被强迫开放的、遭受侵犯的母亲”(Paz,2005:79)。他认为科尔特斯与马林奇的关系不仅是男人对女人的征服,还代表西班牙对墨西哥的征服,他说:“侵犯者(the chingón)是男性;他将被侵犯者(the chingada)——女性——撕开,她是完全被动的。”(同上:77)《不要跟墨西哥人结婚》中白人男性德鲁与克莱门西亚就是侵犯者/殖民者/科尔特斯与被侵犯者/殖民地/马林奇式的关系。

小说开头第一句话就是:“我妈妈总是跟我说,不要嫁给墨西哥人。”(Cisneros,1991:68)虽然母亲也是墨西哥人,却内化了主流文化对墨西哥裔美国人的歧视。具有讽刺意味的是,“marry”这个词不仅有嫁的意思,也有娶的意思。小说中,克莱门西亚一直怨恨德鲁没有娶她。其实,她一直没能够明白他们关系的实质。事实上,德鲁并非真正爱她,从他对克莱门西亚的昵称“马林奇”,可以看出令他对克莱门西亚着迷的只是她的异域风情、她棕色的皮肤和白人男性征服者与棕色女性被征服者的殖民主义想象。他迷恋的是克莱门西亚棕色的身体,于是他一遍一遍地画她,因为她“浑身金色,太阳晒过之后的颜色,那是他最喜欢的女人的类型,拥有像河边的沙子一样肤色的女人”(同上:76)。克莱门西亚成为德鲁凝视的对象,在他的眼里,棕色皮肤神秘、魅力、诱人,对于棕色皮肤女人的征服带给了他侵犯者与征服者的快感。在一次次希望又一次次绝望之后,克莱门西亚最终意识到:“他永远不会娶我。不要跟墨西哥人结婚。不要跟墨西哥人结婚。”(同上:80)

既然被德鲁称作“马林奇”,她就干脆做一个“马林奇”,只不过此马林奇并非科尔特斯和德鲁眼里的被侵犯者,而是掌握了权力的侵犯者。克莱门西亚不再是德鲁画中的女人,她成为了拿着画笔画德鲁的人。她说:

没有我你什么都不是。我用口水和红色的尘土把你创造出来。如果我想,我用手指就能把你消灭。让你灰飞烟灭。你只是我在画布上创造出来的作品。我把你创造出来,……你全部都是我的。……我一寸都不会让步。……我让这个世界从我的视角看你。如果这不是权力,那什么是呢?(Cisneros,1991:75

她用自己的画笔将德鲁展现在画作之上,让这个世界通过一个墨西哥裔女性的视角来观看德鲁。德鲁成为了她凝视的对象,世界通过她的眼睛来观看德鲁。正如贝尔•胡克斯所提倡的“对抗性的凝视”,原先的他者克莱门西亚不再是凝视的对象,而变成了观看的主体,并且用她的观看改变了现实。

克莱门西亚不仅在画布上和想象中征服了德鲁,她还将想象变成了现实。久别重逢后,她一改从前消极的承受者和被动的被侵犯者的弱者姿态,化身为积极的反抗者和主动的侵犯者。她说:“我跃进你的身体,将你像苹果一样撕开。将你展现于别人面前,让人观看。”(同上:78)与帕斯所论述的马林奇与科尔特斯的关系相反,在这里侵犯者变成了克莱门西亚,她强迫德鲁开放自己,将他展现于她面前,让她观看。学者让•怀亚特(Jean Wyatt)认为:“为了反抗马林奇身上被动的性特征,克莱门西亚采用了‘侵犯者’挑衅性的、暴力的性立场。”(1995:245)克莱门西亚不再是帕斯所论述的chingada,而变成了chingón。小说中,克莱门西亚还不停地引诱有妇之夫,她这么做的动机是什么?怀亚特认为:“克莱门西亚还将她的性掠夺延伸到了女性身上……女性的身体被敞开,暴露出来,变得易受攻击……这是一种(对女性的)强奸。”(1995:249)克莱门西亚成为“侵犯者”,她的“侵犯”不仅表现在颠倒了与男性/殖民者/侵犯者的权力关系,而且也表现在她对女性的侵犯上,通过对女性间接的侵犯,她展现了自己“男性”侵犯者的特性。她这样做,就像是对女性的一种强奸,从而找到自己“侵犯者”的快感。在小说中,克莱门西亚“强奸”的女性是有选择性的,她们都是白人女性,她说如果她们是像她一样棕色皮肤的女人,或许她会有负罪感,但她们不是,因此她不在乎,因为她们不是她的姐妹。这样,克莱门西亚不仅颠覆了“侵犯者”与“被侵犯者”的性别权力关系,也反转了他们之间的种族权力关系:“侵犯者”不再是白人,同样,“被侵犯者”也不再是棕色皮肤。

有人可能会质疑克莱门西亚的所作所为,认为她与有妇之夫的不伦之恋、引诱很多有妇之夫的种种行为明显违反了社会对于女性道德的期待。但是,什么是女性的道德?在奇卡诺文化中,女性的道德就是父权社会为女性划定的界线,女性必须在界线之内活动,稍有“越界”,就变成了“马林奇”。西斯内罗斯为了挑战男权话语,刻意塑造了这样一个勇于跨越界限的女性。她也许是世人眼中的坏女人,但却是西斯内罗斯及众多奇卡纳女性主义者眼中勇敢的女人马林奇。如国内学者李保杰(2010:51)所说:“在当代墨西哥裔美国文学中,马林奇的故事得到了重新解读。她不再是男性权威的牺牲品,而是土著女性反叛男性殖民者的权威,用生命捍卫女性尊严的象征。”

四、从哭泣的女人到大笑的女人

在短篇小说《喊女溪》中,西斯内罗斯塑造了一个名叫克里奥费拉(Cleófilas)的女性形象。她怀着“爱情梦”和“美国梦”,从墨西哥嫁到“边界另一边”的美国小镇。像许多涌入美国的墨西哥移民一样,她也梦想美国可以为她带来更好的生活和经济条件。但是,美梦终归是梦,总会有醒来的一天。沉浸在媒体宣传的浪漫爱情故事之中的克里奥费拉在面对现实生活的时候,美梦全部变得粉碎。她的丈夫并不是她少女时代幻想的白马王子,他不仅庸俗,而且粗鲁。她非常困惑、迷茫,与家门前的“喊女溪”(La Gritona,即hollering woman)产生了强烈的认同感。

开始的时候,克里奥费拉还觉得这条河流的名字很滑稽。她同时也疑惑这个“喊女”究竟是因为愤怒还是因为痛苦而呼喊。她经常坐在溪旁揣测它名字的来由,“它是劳安(La Llorona(③劳安即前文中的“哭泣的女人”,有的地方将“哭泣的女人”音译为劳安。笔者此处为避免与后面一句话重复,特在此将“哭泣的女人”译为劳安。),那个哭泣的女人吗?或许这条河就是根据她来命名的……劳安在呼唤她。”(Cisneros,1991:51)她觉得自己就好像“哭泣的女人”,无助、悲伤、绝望、愤怒。此时的克里奥费拉,处于与她的左邻索莱达(Soledad)和右舍德洛利斯(Dolores)同样的境地。这两位女性在小说中具有明显的象征意义,soledad在西班牙语中是“孤独”的意思,而dolores则有痛苦、悲伤之意。索莱达自称是“寡妇”,她的丈夫毫无缘由地离开了家,不知所终。她的右舍德洛利斯在战争中失去了两个儿子,丈夫也因为失子之痛而去世,于是她变得笃信宗教,希望通过宗教来安抚自己伤痛而孤独的灵魂。两个女人,一生被囚禁在家庭中,没有自我,从未想过改变悲惨的现状,她们是在绝望中等待丈夫和儿子的“哭泣的女人”。克里奥费拉是让自己的余生与这两个女人一样,死守着家庭无望地忍耐,还是勇敢地离开?对于她来说,这是一个艰难的决定。

让她下定决心逃离这段婚姻的是:她第二次怀孕的时候,又遭受了家庭暴力。她意识到这个庸俗的男人永远不可能做出改变,她终于决定逃离。一位名叫菲利斯(Felice)的女士帮助她逃到了美墨边界。在故事的结尾,出现了特别戏剧性的场面:在开车驶过喊女溪的时候,菲利斯“张开嘴,发出了像墨西哥街头歌手一样大声的呼喊”(同上:55)。菲利斯的一切都让克里奥费拉感到吃惊:一个女人,竟然开着皮卡,没有丈夫,皮卡是她自己选的,自己买的!菲利斯让她看到了作为女性的另一种生活方式,不依靠男人,独立自主,做自己喜欢的事情,没有什么东西可以束缚她。菲利斯在西班牙语中是快乐、幸福之意,这是西斯内罗斯在小说中设置的与索莱达和德洛利斯完全相反的一个女性形象,也与她们一样具有强烈的象征意义,她不仅帮助克里奥费拉跨越了美国和墨西哥的边界,还帮她跨越了性别的边界,开启了新的生活和思维模式。在菲利斯的影响下,克里奥费拉也张开了嘴,“从她自己的喉咙中发出了咯咯的声音,一长串笑声,就像流水一样。”(同上:56)美国学者索尼娅•萨尔迪瓦—胡尔(Sonia Saldívar-Hull)认为:“西斯内罗斯(对“哭泣的女人”形象)的修正提供了将‘哭泣的女人’看作强大的女性的可能性……西斯内罗斯对一个强大的厌女症式的民间传说进行了女性主义的修正……克里奥费拉开始掌握她自己的历史。”(2000:116~117)显然,《喊女溪》是对“哭泣的女人”传说的颠覆或修正,克里奥费拉不再是那个只知道哭泣的柔弱女人,她选择了逃离婚姻,返回墨西哥,迈出了反抗父权制的勇敢的第一步;她走出了左邻索莱达和右舍德洛利斯像“哭泣的女人”一样被禁锢于家庭之中的女性生活轨迹,超脱了“悲伤”与“愤怒”的困扰,走向了不同的人生,变成了“发出笑声的女人”。正如奇卡纳文学评论家瑞博莱多(Tey Diana Rebolledo)所说:“在《喊女溪》中,桑德拉•西斯内罗斯运用了‘哭泣的女人’隐含的象征意义,将她变成了奇卡纳女性力量的源泉……这声呼喊不是女性遭遇的愤怒或痛苦的呼喊。女人们开始大笑。”(Rebolledo,1995:80

结语

有人说:“桑德拉•西斯内罗斯既是佛,又是马林奇。” 这是一句非常形象的描述。她是佛,因为她将佛教看作为人类谋福祉的宗教,而这与她的写作思想不谋而合。她是马林奇,是因为她与马林奇一样,是“叛徒”,她是墨西哥及美国奇卡诺父权制文化的反叛者。“三位母亲”是墨西哥及美国奇卡诺文化中根深蒂固的女性原型形象,而桑德拉•西斯内罗斯颠覆了这些传统的女性形象。在《芒果街上的小屋》中,她展现了生活在圣母瓜达卢佩的阴影之下的女人们的压抑和无助,同时也提出了通过写作替失语的女性们发声的策略。而《不要跟墨西哥人结婚》中的克莱门西亚则冲破了圣母瓜达卢佩的束缚,在她的信仰里,瓜达卢佩是“性女神”而非“圣母”。正是因为她的勇敢及叛逆,她扭转了与白人男性的权力关系,从“他者”、弱者、被侵犯者变成了侵犯者。《喊女溪》中的克里奥费拉不再是传说中那个哭泣的女人,她勇敢地迈出了逃离的步伐,将无助的哭泣变成了大笑。通过重新阐释这些女性原型形象,西斯内罗斯批判了奇卡诺文化及盎格鲁主流文化对墨西哥裔女性的性别、种族及阶级歧视,也提出了墨西哥裔女性对抗这些歧视的方式。

The authors have declared that no competing interests exist.
作者已声明无竞争性利益关系。

参考文献

Anzaldúa G E .

Borderlands/La Frontera:The New Mestiza

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从墨西哥女性原型看桑德拉•西斯奈罗斯小说中女性形象的嬗变

[J]. 天津外国语学院学报, 2010,17(4):50~ 56.

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在美国女作家桑德拉·西斯奈罗 斯的小说中,墨西哥文化中的三个女性原型形象发挥着重要的作用,她们是"哭泣的女人"、玛琳琦和瓜达卢佩圣母。《芒果街上的房子》等三部小说中的女性人物 反映出墨西哥裔美国女性的成长,她们起初被动地接受圣母代表的隐忍和慈爱,排斥"哭泣的女人"原型中所隐含的反抗。后来她们逐渐认识到圣母原型被男权社会 利用来束缚女性的自我意识,最终摒弃其中的消极因素,通过语言、艺术等途径将"哭泣的女人"诠释为玛琳琦所代表的"呐喊的女人"。

麦永雄 .

奇卡娜诗学与《黄色女人》的文学阐释

[J]. 北京第二外国语学院学报, 2016,38(1):96~ 107.

URL     [本文引用: 1]

当代异质族群混杂而居的境况日益凸显,促使跨界研究日益成为文艺美学的重要领域。在当代欧美文学“批判性种族研究”领域,基于美国西南部“墨美”混杂族裔经验的“奇卡娜/奇卡诺”诗学,倡导边缘文化语境中后殖民批评和女性主义的混血意识,提供了迥异于西方本质主义主流理论的视野,丰富了文学阐释的空间。美国女性主义理论家安莎杜娃立足于“边界/荒界”的“新美斯媞莎”理论话语,有助于我们了解奇卡娜的问题框架。美国新墨西哥族裔的“黄色女人”故事群蕴含着印第安文化的“地方性知识”。奇卡娜文学批评家艾伦以“部落—女性主义”对其典型故事作了别开生面的释读。奇卡娜诗学凸显了文化混杂语境中文学批评的跨界价值与亚文化意义,富于理论启迪性。

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